康丁斯基
德國表現主義-
19世紀與20世紀交迭更替時, 德國人民面對工業化的大環境與保守政治氣候, 使人民對身心狀態有種強烈的革新性要求, 因此藝文界風起雲湧起各類主義和運動, 其激進藝術的象徵即是藝術界裡所謂的“Expressionismus”; “Expressionism”(表現主義), 它先由視覺藝術之文藝人士發聲, 進而影響至 例如音樂, 舞蹈等其他領域. 基本上表現主義實際的討論也包含了整個泛德意志(Pan-Germanic)的地區與人事. 表現主義的風潮大約始於20世紀初的德國, 時程上經歷二個不同的政權體制- 即威廉帝國與威瑪共和, 與影響人類深遠的事件- 第一次世界大戰(1914-1918). 其中深受非洲原始藝術影響的“Die Brücke” (橋派, 1905年成立於德勒斯登), 與強調神祕精神境界的“Der Blaue Reiter”(藍騎士, 1911年成立於慕尼黑)為主要, 與整個時代下的文學, 建築, 雕刻, 音樂, 戲劇, 舞蹈, 多有相互影響.
表現主義在德語系文化中原來有其複雜與多義的象徵: 如:前衛現代主義與 “Exprimentalism”(實驗主義), 烏托邦思想與國際主義, 無政府主義與社會主義等....., 但通常只被冠上反政府, 浪漫, 主觀, 自戀, 與極度非理性的意思, 但, 充分檢視此時期所有的展覽,宣言, 藝術家的來往信件, 文章, 及作品成果, 表現主義其實是充滿著理想精神的一種情操, 這些藝術家們對世界都有類似的關照, 一方面他面對父執輩操縱的主流歷史觀, 社會中墨守成規的舊習, 工業化所帶來的物質主義等現象存有強烈反抗的心態, 因此, 他們懷抱著改革的希望, 期盼更多藝術創作自由, 尋求四海一家, 以及更人性化與回歸自然的生存狀態, 另一方面, 他們也參與當代科學性學習, 但反對當時社會中日益高漲的實證主義傾向, 並對於相對上較為主觀的心裡學, 哲學, 甚至神祕學等知識, 也積極涉略. 第一次世界大戰爆發之時, 許多藝術家帶著充滿的心去打戰, 卻帶著破碎之心而返, 藝術是否只是自我發聲之舉, 抑或應為群眾而作, 變成一嚴肅爭辯之事.
在當時充滿矛盾價值觀的智識氛圍與環境背景中, 這些截然不同的“否定”與“肯定”的面向, 使得表現主義下的藝術擁有歧異多樣的面貌, 亦會隨著時程的不同這些面向有所偏移. 此風潮剛開始時, 年輕藝術家對威權體制有所質疑, 致力尋求個人之選擇自由, 情慾解放, 及女性平權, 他們要求個人從文化道德下解放, 故常把焦點放在自我內在的復甦與活化, 直到世界大戰爆發時, 他們才更意識到改變社會的重要性. 戰後的德國威瑪共和時期, 雖然政治情況混亂不穩定, 但卻是充滿文化藝術原創性的時期, 智性活動的激昂與文藝實驗的活潑性在德國是前所未有, 風起雲湧的現象, 可說延續了戰前激進革新的精神. 在此種大環境下, 表現主義繪畫發展出現狀似醜陋, 騷亂與病態風格, 音樂責呈現歇斯底里, 激情與荒蕪之氣質, 舞蹈在原始與神祕性中, 探索身體嶄新的表現可能.
整體而言, 表現主義之藝術呈現是一種回應動盪時代的方式與成果, 它所蘊含之種種現象, 可說是建基在表現主義精神的一種 reciprocity(相互性)中, “hope”(希望)表徵了對應“fear”(恐懼), 而“decline”(衰落)其實是“renewal”(新生)的前奏. 在相互迴盪中, 表現主義作品的內容與風格, 可以說是多元多變的, 難以一種特定論述來對它下定義.
繪畫- Die Brücke (橋派), Der Blaue Reiter (藍騎士)-
19世紀末時的德奧地區, 其音樂, 哲學, 與文學方面的建樹, 已被公認是西方領域之重要指標, 唯獨繪畫方面的貢獻尚不足稱奇, 但也因如此, 使得繪畫領域有著更多更新與革命的契機, 所以表現主義肇始於德奧文藝中的繪畫類型. 基本上, 德奧表現主義起源於一些年輕藝術家擁抱生命熱鬧喧囂的熱情, 以及企圖改造死氣沈沈的藝術現象的生猛活力, 他們的發展某種程度體現了德奧文化氛圍的變遷, 從分別於1892年在慕尼黑, 1893年在德勒斯登, 1897年在維也納, 1898年在柏林所成立的“Secessions”(分離派), 即可知當時在德語區共同的藝術革新求. 後來在德勒斯登崛起之“橋派”, 標示著表現主義正式開始, 幾位年輕的建築系學生- Ernst Ludwig Kirchner(克爾赫納, 1880-1938), Erich Heckel(黑克爾, 1883-1970), Karl Schmidt-Rottluff(施密特．羅特盧夫, 1884-1976), Fritz Bleyl(布利爾, 1880-1966)- 於1905年成立一個藝術團體, 以樂觀之精神企圖跳脫難以改變的制式建築設計學習, 尋求更自由的視覺藝術表現.
從1905- 1910年間,“橋派”致力於突破早期文化桎梏, 尋求“rejuvenation”(返老還童, 回春),“revitalization”(新生與復興活力)這樣的進取精神, 以作為創作之出發點, 表現主義從此成為中歐鏗鏘有力的, 兼具理想與批判性的一種文化實踐. 同時期的歐洲其他地方其實也有類似的藝術運動, 如“Fauvism”(野獸派), 與“Futurism”(未來主義)等, 標榜的無非是樂觀向前看的精神. 然而大約在1910年代初期, 慕尼黑“藍騎士”運動的崛起, 則標示著表現主義精神性“spiritual ecstasy”(狂喜), 與“metaphysical abstraction”(形上抽象)境界的追求, 另一方面, 維也納強調個人心裡面向探索之表現主義, 也如火如荼的展開. 在20世紀的前10年間, 北德的德勒斯登與柏林, 南德之慕尼黑, 奧地利的維也納, 構成了一種屬於泛德意志的藝術體系.
事實上,“表現主義”這個名詞在1910年代時, 並無明確的指向, 當時法國的野獸派作品常被引用為所謂表現主義的作品, 直到1912年在科隆舉行了“Sonderbund International Exhibition”(國際特別聯盟藝術展), 一些德國畫家才開始列入表現主義的範疇, 而在1914年時, 藝評者Paul Fechter(1880-1958)開始將表現主義的藝術範圍, 縮減到純粹指德意志的藝術表現, 特別區分出此種其他地區藝術家沒有的更熱情, 更激進, 更年輕的藝術表現. 1916年, 極力鼓吹前衛藝術的Hermann Bahr(巴爾, 1863-1934)出版“Expressionismus”(表現主義)一書後, 此一名稱所標舉的特色與其使用範圍被確立下來.
以較寬廣的時間面向來看, 表現主義可追溯至19世紀末的 Edvard Munck(孟克)與Vincent van Gogh(梵谷)等畫家的啟蒙, 並延伸至1920年代第一次世界大戰後的熱情餘燼, 雖然橋派以其尼采式的積極與熱情點燃表現主義之火, 但是大環境的動盪, 加上不同地區的異質表現, 表現主義藝術可說因著時代變動而載浮載沈. 事實上, 從1890到1920年約三十年間, 由於德國經歷相當嚴格與刻板的威廉政權, 之後又面對大戰失敗的命運, 整個德意志文化界可說經歷一番失望和希望, 再從希望到失望的過程, 各種挑戰傳統思維之運動風起雲湧, 積極樂觀與消極悲觀之矛盾精神交雜在這些反對運動中. 而自1910年後, 德國文化界開始有另一波新的與獨特性的關注, 即是對Apocalypse(宗教啟示錄)與世界末日議題產生興趣, 所以自1910-1914年間, 表現主義藝術家更是排回在頹廢與新生, 破壞與創造的二維思想中, 他們的作品裡呈現極端樂觀與悲觀的張力拉拔, 另一方面他們的作品也常召喚死亡與頹廢的意象, 有時候災難與不幸是被拒絕或是被肯定的對象,, 都成為曖昧不清的議題.
表現主義繪畫的最後一個發展階段是從1914-1923年, 包含第一次世界大戰與威瑪共和國開始之前幾年間, 此時期的頹廢與毀滅感已成為無與倫比的真實, 但更迭幻滅的希望並未缺席, 因此藝術家的作品仍在悲觀與樂觀的混合或搖擺中, 在這階段後, 表現主義的活動可說幾乎完全停擺, 取而代之的是“Neue Sachlichkeit”, “New Objectivity”(新客觀主義). 此時藝術家們從滿溢著遠景與理想的心境, 走向客觀的覺醒心態, 他們處理媒材之態度是以標彰其客觀性質性為主要考量, 避免過去精神性狂喜與抽象玄學的表現, 這種本著實用與務實態度的新客觀主義, 其典型的實踐代表即是對後世有極大影響力的the Bauhaus(包浩斯)學院.
Kandinsky(康丁斯基) 與Der Blaue Reiter (藍騎士)
Wassily Kandinsky. The Blue Rider. 1903
德國北部的德勒斯登與柏林儘管熱鬧不已, 南部慕尼黑的“Der Blaue Reiter”(藍騎士)所掀起的風潮也不遑多讓, 嚴格說來, 藍騎士既非一個團體, 也不是畫派風潮的引領者, 它主要是俄國畫家 Kandinsky(康丁斯基)個人即另一位年輕畫家 Franz Marc(馬克)所合作的理念呈現運動. 1911年尾, 康丁斯基與另兩位畫家- Franz Marc, 1880-1911(馬克), Gabriele Munter, 1877-1962(蒙特)- 離開理念不合的“Neue Künstlervereinigung München” (慕尼黑新藝術家學會)舉辦了第一屆藍騎士畫展, 此事件標示著南德表現主義活要的開始. 翌年所出版的“Der Blaue Reiter Almanac” (The Blue Rider Almanac, 1911-1914, 藍騎士年鑑), 則是表現主義最重要的歷史文獻之一. 這份文獻包含了多元藝術風格及型態的作品, 範圍從非洲, 墨西哥的雕塑品, 文藝復興時的木板畫, 兒童繪畫, 到當代Paul Cezanne(塞尚, 1839-1906), Henri Matisse(馬諦斯, 1869-1954), Pablo Ruiz Picasso(畢卡索, 1881-1973), 以及橋派畫家等人的作品, 雖然狀似雜亂的組合, 但他們具備了一種共通的特質, 及藝術家皆服從於(inner wish)內在需求之呼喚, 而自然流露表達於作品中, 編輯者康丁斯基與馬克, 在此展現一種教育性的目的, 亦即這些原始的 樸實天真的藝術品與一些前衛藝術作品, 本質上都擁有強大的(expressive power)表情力量, 而且是一種超越個人, 超越時空限制的共同性表現, 康丁斯基與馬克絲毫不介意作品間風格迥異的現象, 指著眼於這些作品的內在精神面向. “藍騎士年鑑”不包含傳統主流的學院派藝術作品 如: 達文西 林布蘭 安格爾等畫家作品 其反叛的心思顯而易見的 除此之外“藍騎士年鑑”還收錄探討現代藝術, 現代音樂的論述, 並附上奧地利作曲家Arnold Schoenberg (荀白克), Alban Berg(貝爾格), Anton Webern(魏本)的音樂作品, 康丁斯基的戲劇作品Der gelbe Klang; The Yellow Sound(黃色聲音) 也含納於此. 於是“藍騎士年鑑”可說是充分體現了表現主義的一個中心思想, 即“Gesamtkunstwerk”(整體藝術)的概念.
Cover of Der Blaue Reiter almanac, c.1912“藍騎士年鑑”
隨著康丁斯基因第一次世界大戰之故而離開慕尼黑, 馬克於1916年在戰場中陣亡, 藍騎士的活動戛然而止. 雖然藍騎士的活動時間非常的短, 帶給藝術界的影響卻是深遠的, 幾位建基於藝術同志的情誼 – 以康丁斯基為靈魂人物, 加上Franz Marc(馬克), Alexej von Jawlensky(耶倫斯基), 甚至包括荀白克, 使得西方藝術文化走向不同的道路.
康丁斯基神祕性追求與感通理念
在西方藝術史上, 康丁斯基的成就最主要著眼於他對抽象繪畫的貢獻, 誠然, 抽象繪畫開啟繪畫世界的另一扇大門, 但她根植於康丁斯基所謂靈魂對靈魂的溝通, 人類與宇宙合一的理想性概念. 1896年時, 三十歲的康丁斯基從俄國來到德國慕尼黑學習繪畫, 並逐漸結交同好, 早期作品即常帶有探求神秘的特質, 可望追回失去的理想, 他在畫作中關心的是事物的顏色, 而非事物本身. 表現題材則常是俄國, 德國民間傳說中的神話與騎士故事, 伴隨著中世紀景物. 除了對這些他幼時聽過的傳說有種原鄉性的回顧, 他也探索occult(神秘學), 並對“Theosophical Society”(神智學團體)的創辦人Rudolf Steiner 與H. P. Blavatsky有關“Anthroposophy”(人智說)與神智說的著作投予想當關注. 基於人類精神靈魂受到物質主義壓迫而產生的關切, 他對宗教與神祕學的積極探索幾乎成就其整個藝術創作的中心思維, 並逐漸走向以抽象性表達精神境界的可能, 也整理出相當受德國觀念論影響的著作“Über das Geistige in der Kunst; Concerning the Spiritual in Art, 1912” (藝術的精神性). 此外, 神秘學對感通之事, 即overlap between the senses(感官之間的重疊), 或說感官之間的共感與互通有不少著墨, 他們對cosmic imagery(宇宙可能的意象表現), 所有事物formative agent(形塑之原動力)等議題都有所探索, 並且普遍相信“things above are as they are below.”(象之見於上, 事之應於下)等類似的觀念. 神秘學見基於analogy (類比)概念而致力於尋求萬物一體的共鳴共鳴或能量vibration震動, 所呈現天人交感的莫可言說性, 直是當時許多文藝人士深感興趣的領域.
康丁斯基固然從神智學, 神秘學等論述得到相當的啟發, 他也受到Richard Wagner(華格納)的影響, 對藝術間“synaesthesia”(感通)的可能性特別感興趣, 藝術之間互為取經, 學習, 加強作用的說法 一直是他創作的基本信念, 而這藝術間的感通的事實, 在其藝術生涯發展過程中的一次重要關鍵點, 即是1911.1.2於慕尼黑所聽到的一場荀白克的音樂會, 康丁斯基在此發現荀白克的音樂理念與自己的繪畫想法有若干相通之處, 從而刺激他走向抽象繪畫之路.
當時在維也納的音樂家荀白克經由Emil Gutmann的邀請, 在慕尼黑安排了一場個人的作品發表會, 雖然他本人未到場, 但整體音樂會相當成功, 雖然有較先進的曲子遭到一些噓聲, 但相對有鼓勵與喝采聲. 事實上, 此場音樂會在慕尼黑藝術圈所引起的最大迴響, 就是源由於音樂中那引起噓聲的不諧和音響, 也就是後來史學家所稱的表現主義音樂作品. 同樣也參加音樂會的馬克, 熱烈地在信中與他人討論這不諧和性音樂所帶來的啟示, 他清楚指出荀白克與康丁斯基之間理念的雷同性. 康丁斯基則非常明確的認識到荀白克的創作精神已超越他們作畫的境界, 他因著這無調性不諧和音樂的刺激, 尋思超越以往使用漂亮乾淨顏色的老舊作畫原則, 而跨出以不純淨顏色表達內心真正想法的腳步.
同樣透過Gutmann的安排, 荀白克也在音樂會現場展出幾幅自畫像, 荀白克表現主義風格的音樂與畫作可說是第一次整合性地在德國呈現. 康丁斯基在音樂會兩個星期後, 開始寫信給荀白克而展開私人性的友誼, 同時他也針對音樂會之感懷而作畫, 這幅畫就是“Impression III (Concert). 1911”(第三號印象: 音樂會).
Wassily Kandinsky. Impression III (Concert). 1911
曾經在名人畫廊工作時, 總覺得這幅畫像一隻山豬, 從黃金原野快樂奔跑進入繽紛的山林中….會產生愉悅的, 有動感的快樂心情.
整體來說, 康丁斯基的抽象性繪畫發展與他對“absolute music”(絕對音樂)的認知有密切的關係, 由於對抽象性繪畫的堅持, 排除了藝術中原本具排他性的本質, 音樂與繪畫的相通性與共容性, 在西方歷史發展中, 可說第一次有如此緊密的關係.
邁向抽象之路
康丁斯基於1910年之後的畫作的確顯示了日益抽象性的趨勢, 但並非完全去除與外界的關係, 他是以色彩為基礎“溶解”了物象, 而達到難以辨認的地步, 例如1909-1913年間34幅“Improvisation”(即興)系列作品, 其主題與大自然有關, 並涵蓋著宗教取向的“Resurrection”(復活), “Last Judgement”(最後的審判), 與“Apocalypse”(天啟)等觀念, 其中“Flood Improvisation”(即興- 洪水, 1913)中複雜色塊所象徵的潮起潮落, 由明顯的冷色與暖色之對比中呈現出來, 左上角如山峰樣試之深色塊, 給予動盪不安氣息的畫作一絲冷靜的力量, 但右上角之深藍色塊倒像是一個深淵, 似乎有股黑暗力量從此躍出, 其餘不規則圓狀或淺或暖色系色塊, 則顯現一股紛亂的衝撞力量. 以聖經創世紀的概念來說,“洪水”代表靈性時代的開端, 一個精神與物質戰爭的開始.
Flood Improvisation. 1913 (即興- 洪水
1913年為第一次世界大戰的前一年, 此時期康丁斯基的畫作多呈現宗教意涵或象徵性
康丁斯基雖然也有較靜謐喜樂的作品, 但也喜歡毀滅與天堂並置的意象. 在 “Pardadise”(天堂, 1911-2)這幅畫作裡, 康丁斯基將一對如亞當夏娃般的親密伴侶置其中, 並以紛亂, 流動的柔和色彩表達伊甸園的氣氛. 而在 “Improvisation 27-Garden of Love”(即興27, 愛之花園, 1912)這幅畫作, 則有三對伴侶之形象(分別在右下角, 中間上端, 左邊中間), 以及溫暖的橘黃色彩, 引發觀者對愛之花園的想像, 這是超越世俗性愛的一種表徵.
Improvisation 27-Garden of Love, 1912 (即興27, 愛之花園)
但是在作品如: “Improvisation 28”(即興28, 1912), 即以最後審判式的毀滅意象加上一對伴侶所象徵的天堂合成(伴侶在畫作右側邊緣的中間方位), 意味著救贖的獲取勢必經過經過痛苦掙扎的過程.
Improvisation 28-zweite fassung, 1912 (second version)
康丁斯基非常了解色彩表現力, 並致力於充分發揮色彩的明亮度, 使其具有最強的效果, “Composition VII”(構成第7號, 1913)可說是他藍騎士表現時期達到最高峰的一個作品.
Composition VII, 1913 (構成 7)
從康丁斯基為此畫所繪的15幅習作看來, 他集結了“eschatology”(末世論)的各種主題於單一畫面裡. 他所使用的一種技巧是大膽的不調和對比, 將冷色調的強度提高到與暖色相同, 並利用對角線的造型安排, 呈現力與衝勢的動感. 如果說康丁斯基所見的世界是一個有力的世界, 他的確擺脫了感官印象的桎梏, 而觸李宇宙本質性的問題, 色彩, 造型, 與線條的運用中, 探索擴散與凝聚, 離心與聚焦等各種可能. 此作品將各色各樣的形體結成一片, 有如一首偉大的交響曲, 每個形體有它自身的法則, 但是在一個強大的衝力中, 能化全體為單一, 畫面上充滿了律動感, 散裂著多彩的延伸, 中央以黑色的點與線, 獲得強調的效果. (構成第7號)給人的整體印象是: 各色各樣的形, 散而復集, 沒有定法, 只有旋風式的呈現, 雜以火焰似的光輝, 如果這是世界的末日, 那麼世界並不是在虛無或死亡的冷淡結束, 而是在無節制的飽食中結束. 康丁斯基誇張自然風景的色彩, 是為了傳達內心的顫動, 夢幻與憧憬, 而隨著(藝術的精神性)之出版, 書中某種程度道出藝術的理想世界- 不但是理論與實際的結合, 也是一種新風格的繪畫與烏托邦的結合, 它顯示了抽象性具有最大顯現 “Cosmic Ideas”(宇宙理念)的可能, 從色彩與線條的自由運用, 將末世氛圍化為可接近的圖像, 他不斷強調外在的, 可見的自然形象, 與內在的, “Cosmic Vision”宇宙性的夢想間的平衡, 是現代藝術的終極目標.
康丁斯基的畫作基本上都像是漂浮大氣中的現象, 它所營造的空間感來自於線條延伸的狀況, 顏色冷暖系的感覺, 以及色塊重疊的效果, 這種無限性空間的表達方式, 康丁斯基以此展現其“transcendentalism of Expressionism”超越性的表現主義風格. 他經由Der Sturmy雜誌的介紹, 在大戰前已奠定其表現主義與抽象主義之領導者的地位, 1917年時, 他也被讚譽為“absolute painting”(絕對繪畫)的創作者. 康丁斯基常以暗喻式之暴風雨, 戰爭場景, 天使與號角與高聳的塔樓等來表現宗教意象, 這些簡化大自然的具象性並帶向純粹的線條與色彩表現, 顯示其致力於追求神秘, 虔敬, 心靈等面向的境界, 他視自己的作品為病痛時代的一種“remedy”(醫療劑). 向所有藍騎士的畫家們, 他希望從大自然中萃取精髓, 由藝術創作中直接傳達予欣賞者, 使欣賞者超乎傳統物質取向的觀點看世界, 另一方面, 他深信人類情感就是靈魂的震動, 而靈魂的震動是大自然所形塑的一種反應.
自1914-1921年間, 康丁斯基遭逢生活顛沛流離與創作枯竭的困難時期, 他因戰爭而走避德國, 回到俄國, 作品為有新意, 然而原先注重感性發揮的自由風格, 此時卻慢慢走向極端自律與知性的風格, 他替剛開始的新時代訂出一個標準, 開啟另一種藝術表現的可能. 1922年’, 他來到德國威瑪的“Staatliches Bauhaus, Bauhaus, 1919-1933”(包浩斯設計學院)任教, 正式離開藍騎士的時代, 原先似乎無型, 無組織的抽象風格漸趨幾何式的畫風, 並於任教期間1926年出版“點. 線. 面”著作, 也是他對後世最具影響力的著作. 康丁斯基後來與Paul Klee(克利), Alexej von Jawlensky(耶倫斯基), Lyonel Feininger(費寧格), 在包浩斯學院形成所謂的 “Die Blaue Vier, Blue Four, 1923”(四藍士)小組的集成, 依然以藍色呼應著之前藍騎士所標榜的精神性. 康丁斯基曾在(藝術的精神性)中提到: “藍色是典型的天空色彩, 它有高度的穩定感, 可以深如黑色, 發出一股非塵世的憂鬱, …” 而且“藍色是莊重的, 脫俗的…, 走往超俗之前總要經歷世俗, 必須經過世俗的考驗, 掙扎, 苦痛. 內在的需要也常被外在的所淹沒, 認識這個(內在的)需要, 才是安定的泉源. 但由於我們沒有安定 ,因此無法體會藍色” 康丁斯基在動盪不安的時代中尋求藍色的安定- 四騎士與藍騎士的表現型式也許有所不同, 然表現主義的烏托邦, 神秘性與“universalist”(普遍主義)者之精神特質, 可說繼續在包浩斯體系中延續下去.
Composition VIII, 1923(構成8)
*大戰之後, 一切事物皆為解構後的重組與再生, 我想這也影響了當時所有的藝術思維, 須以最簡單的元素, 快速並重建, 因此發展了極簡的幾何形式構成於藝術之中, 一來皆為實用為考量, 並可少成本, 快速, 大量生產, 恢復戰後重建, 但卻也成為一種藝術(建築, 工藝, 美術)的新風格, 為大部分人們所接受. 德國包浩斯因此成為劃時代且具影響力的現代藝術精神代表.
*寫這份報告時, 從康丁斯基的著作與其他資料來源, 發現他的藝術精神中涵有“大量”的音樂語言在其中, 這也顯示繪畫與音樂在康丁斯基生命中佔有的意義與重要性. …
