時間的黑暗/ 尚盧．高達

時間的黑暗/ 尚盧．高達

Dans le noir du temps/ 時間的黑暗
Directed by Jean-Luc Godard (2002)．(尚盧．高達)

Ten Minutes Older：The Cello/ 十分鐘後：提琴魅力

尚盧．高達--法國「新浪潮」大導演, 我很喜歡的電影大師。
Dr. Yen 曾在《西洋古典音樂賞析》課中播放十分鐘後: 提琴魅力中的第一部《水的故事》(Bernardo Bertolucci, 義）, 很不錯的藝術電影. 三個月後, 到誠品書店將Ten Minutes Older-the Trumpet & the Cello/ 十分鐘前後全集DVD買回家珍藏. 來自世界各區域的15位藝術電影導演, 其中有幾位向來是我的最愛, 把十五部十分鐘的電影看完後, 我還是折服於法國新浪潮大師- Godard, 對於時間, 生命, 哲思之總結, 解構的, 破壞的, 拼貼的, 色域的, 記錄的, 文字的, 內省的, 回歸的......反芻方式; 也將其過去經典之作-《賴活》(Vivre sa vie)的片段運用其中; 畫面的呈現在多半沈重之後所出現輕的, 卻是死亡的永恆; 柏拉圖洞穴說於影象(image)的解釋, 也在電影那最後幾分鐘被詮釋交代, 當我看到那一幕時, 感動, 淚的, 無以名狀. 電影中, 置入愛沙尼亞作曲家Arvo Part/ Spiegel im Spiegel (鏡中之鏡) Minimalism極簡主義現代音樂, 不能承受之輕的旋律線反覆地與影像賦予的沈重, 或並列, 或交織著流動進行. 電影短短十分鐘, 卻是如交代時間長河, 生命史詩般讓人動容. 真希望推薦給好友分享體會. (很感謝Dr. Yen和ak能在生命中與我分享, 共同體會, 電影是Ruey Yen推薦的, DVD是ak得知是好片, 贊助錢錢讓我買的喔! )

影展介紹/【時間的黑暗】尚盧．高達
同樣在十分鐘之內，法國新浪潮始祖尚盧．高達卻能交出最多的「答案」。他對時間不停的感嘆發問，檢視人生的最後片刻：青春的、勇氣的、思想的、記憶的、熱愛的、沉默的、歷史的、恐懼的、永恆的，以及電影的最後幾分鐘，讓我們可以穿越時空地思考人文歷史，替本片劃下了完美的句點，令人難忘。

現代文學（二）

高雄市立空中大學·九十三學年度第二學期·第一次作業2005.4.17
課程：現代文學（二）04317 主講老師：陸冠州
學生：陳鈺婷 學號：92210157

從現代文學深受十九世紀末西方歐、美現代學術影響下形成的各種現象談現代文學的特色，分別是《意識流》與《語言學》（新小說、後設小說），為現代文學兩個主要內容。

近現代心裡學對於現代文學的影響—《意識流》

課程所述《意識流》是受到西方近現代心裡學所影響，在佛洛依德（Sigmund Freud 1856-1939）的等重要學者研究下，及佛洛依德於1899年所出版「夢的解析」，使人類對於「意識」有了相當程度的了解，其中「潛意識」的探討最受人矚目，「潛意識」是什麼？即指人自有意識以來，所有的意識是不會消散的。此研究在心裡學界造成的震撼，也使文藝界同樣以不同媒介來表現「潛意識」，而《意識流》的寫作技巧便在如此背景下產生，這類文學作品最主要是表現人受到「潛意識」的影響。

「潛意識」的觀念，在佛教中的相關內容也有所提及，「人」在官能統合認識活動中所稱的「根境識」，其中的第八識「阿賴耶識」，即指：生命意識，也是時間意識。所有審美經驗和感官活動都是在時間之流進行的。唯識學裡說它是「恆轉如暴流」。其有如超大記憶體的電腦，將人的各種意念、記憶收括保存其中，不會消失。此觀念在《意識流》的小說中有所展現。

所以，西方佛洛依德等心裡哲學學者對於「潛意識」的探討與東方佛教中的所提及「阿賴耶識」的觀念是相同的。但兩者背後思惟，佛教中「阿賴耶識」屬「原始思惟」，而現代心裡學所依據的則是西方的哲學影響下的「邏輯思惟」。

兩種思惟在本質上並不相同，「原始思惟」的本質是不避諱矛盾，而「邏輯思惟」本質是不能陷入矛盾的。對於現代習以為常的觀念來說「原始思惟」是無法被接受且不合邏輯的。因此現代文學受到現代學術影響的過程中，則是以西方角度的學術研究，其重要背景即是受到西方哲學研究的傳統。當我們要了解西方學術研究的過程，先要了解西方學術研究的依據，自希臘時代以來的哲學傳統，西方哲學傳統過程的「邏輯思惟」形成了西方學術研究所依賴，同時不能隨意地在同時接受西方學術當中，來鄙視、顛覆我們傳統東方學術研究的內容。

《意識流》的作品所呈現的內容是指「心裡時間」的展現，以小說的創作技巧來說，時間、空間、人物、情節是重要的四個環節。以往文學作家在時間的處理上通常是以「物理時間」作為處理而非「心裡時間」，但是《意識流》這一類的現代文學作品則是更著重突顯「心裡時間」，一般來說，意識流的作品所強調的時間通常只是主角人生中某一個片段，但在這一個片段當中，主角會陷入這一生以來的所經歷過的各種經驗與創傷，這樣的寫作方式〈經歷過的各種經驗與創傷〉，便突顯了處理「心裡時間」的寫作方式。

所以，在《意識流》的作品中，「物理時間」是很短暫的，可能只有短短幾天，但在這幾天的「物理時間」當中，卻呈現了主角在回憶裡漫步的現象，而且通常是以「跳躍式」的方式來呈現處理「心裡時間」，也是《意識流》作品的特有的寫作方式。反之，傳統的文學裡所看到對於時間處理的方式則是「線性」方式，將時間依過去、現在、未來，來呈現寫作作品；另外，主角的思惟是飄忽不定的，為何如此？即是受到西方佛洛依德以來等心裡哲學學者對於「潛意識」的探討，「潛意識」的思惟法則我們稱之為「原本思考法則」，其特點則是時常以「跳躍式」的方式進行，所以在《意識流》的作品中，它的時空關係是呈現不連續的狀態，即是受到個人的情感與慾望所支配，而並非受到如一般日常生活所依據的「顯意識」，也就是依照邏輯的前因後果來理解我們目前生活的狀態所支配。所以《意識流》的作品同樣在這方面也有了不同的表現。

◎有關的《意識流》作品—
提及意識流小說，相信大多數人首先想到的是喬伊斯Joyce，吳爾芙Woolf 這兩位公認的先驅及大師。
喬埃斯在1922年發表的小說“尤里西斯”，被認為是對弗洛伊德文藝理論的成功應用，比普氏略晚，而即便是才女如吳爾芙，在讀普魯斯特的“追憶似水年華”時，都不免擲筆興嘆：”自此之後還有什麼可寫呢 ? ”。事實上，普魯斯特不但是意識流小說的真正始祖，更是二十世紀最受推崇的小說家。

普魯斯特《追憶似水年華》—
「迸出式記憶」 觀念是普魯斯特所提出的，普魯斯特描述他如何藉由一些感官經驗而勾起童年的回憶。例如，當他在“重現的時光”中把馬德琳小糕點浸在椴花茶中時，他童年鄉村生活的情景便浮上心頭。這種回憶的方式注重瞬間的、直覺的經驗，把注意力擺在感官的、瑣碎的事物上和“保持性回憶”注重事件具有前因後果的敘事性(narrativity)及整體性不同。

追憶德文版譯者，德國思想文評家班雅民 Walter Banjamin，在他晚期作品中論及經驗與認知時，參考並試圖討論普魯斯特對記憶的分類。普魯斯特認為，記憶分為保持式記憶（voluntary memory）與迸出式記憶。班雅民試圖開展普魯斯特所對記憶與追想的劃分，他認為普魯斯特對細微事物 (triviality) 的追憶，有助於過往真相的認知。迸出式記憶是無法刻意呼之即來的部份，而從中所湧現的圖像（images）皆具有令人驚奇的「似曾相識」的性質，並特別強調這個自動湧現的記憶噴泉存有最真實而深刻的自我印記。班雅民在論普魯斯特的講詞中指出：「在迸出式記憶的圖像中—如同某些夢境中出現的一般—我們清楚地看見了自己。⋯⋯這些隱藏在過去的暗房裡逐漸顯影的圖像將是我們能看到的圖像中最為重要的；換句話說，我們生命中最重要的時刻都可顯現在一個個的圖像中，如同一張張生命相片—就像香煙盒上的圖案一樣！」。 在他“柏林紀事”中談到，回憶為一種反省(reflection)的過程，而不單只是將過去帶回現實當中。保持式記憶是屬於主體可意識的經驗("experience" or "an accumulating stock of integrated experience" )，過去發生過的某些見識( "a certain hour in one's life")，並非全都能進入這樣的經驗中，某些對於主體的完整，會造成震驚 (shock)或刺激(stimuli)，而仍停留在見識(a moment that has been lived)的層次上，當這樣的震驚或刺激事件後來以迸出式記憶再度出現，讓主體驚覺(shock)時，過往的影像便成為現實中的回憶主體的一個新的、卻又似曾相識的見識(immediate" "living" experience )，提供主體重新認知該同一事件的機會。書中雖以迸出性記憶方式作為陳述的軸線，卻並未忽略“保持性記憶式的反芻”，更不乏普氏時時省思審視各類記憶的筆蹤。然而我們亦或不必陷入如此“記憶分析”的泥沼裡，一探普魯斯特“追憶”全書行筆意念的底層。事實上，我們更可以把追憶七冊，視為敘述者及其相關人物的大型敘事曲，以保持性記憶為引線，將繁密的迸出式記憶作為縫合的經緯，呈現出涓滴不漏的縝密思維，閃亮細緻的人性絲絹。

書摘／有時候，在從前一個春天聽到的名字現在又聽見了，我們會像擠繪畫顏料管似地，從中擠出流去時光的，神秘而新鮮的，被人遺忘了的細膩感情；當我們像一個蹩腳的畫家，把我們的過去整個兒地展現在同一個畫布上，任憑我們的記憶給予它傳統的千篇一律的色彩的時候，我們以為對過去的每時每刻仍然記憶猶新，然而恰恰相反，過去的每一時刻，作為獨到的創作，使用的色彩都帶有時代特徵, 這些色彩我們已不熟悉了，可是仍會突然使我們感到心醉，⋯⋯一次偶然的機會，蓋爾芒特這個名字又突然恢復了我在她喜慶之日所聽到的聲音，⋯⋯ 像一個注入氧氣或另一種氣體的小球，當我終於把它戳破，⋯⋯我呼吸到了那一年那一天貢布雷的空氣，空氣中混雜有山楂花的香味，⋯⋯。

吳爾芙《戴洛維夫人》—
《戴洛維夫人》吳爾芙突破傳統維多利亞時代小說的厚重模式，以清麗精巧的意識流手法，意識流小說大多運用內心獨白、抒情旁白、自由聯想，時空交錯或融合，枝蔓式立體交叉，以及多維結構等技巧。例如在此書開端部份，作者描寫女主人翁為了給晚宴生色而去採購鮮花，一路上「克蕾麗莎的心靈攝取了層出不窮的印象—瑣細的、奇幻的、稍縱即逝的，或銳利如鋼，銘刻在內心」。第一個印象是六月清晨的空氣沁人心脾，他隨即聯想到少女時期，在故居布爾頓莊園度過同清晰的夏日之晨，從而勾起對往日的情人彼得·沃爾什的憶念，並把他同現在的丈夫理查德比較一番；爾後又想起大戰中犧牲的青年士兵，從而出發對生與死的沈思；然後又設想晚宴將是何等情形，自己同赴宴的貴婦淑女們相比，或許會遜色吧；於是又連想到女兒依麗莎白她將在宴會上露面，緊接著就想起專橫的家庭教師基爾曼，不禁怒火中燒，⋯⋯等等。不斷變幻而又互相關聯的印象及情思在克蕾麗莎內心飄浮著、波動著，伴隨她沿著倫敦的大街去買鮮花，這一片斷即可表現典型的意識流文學。



近現代語言學對於現代文學的影響—《語言學》（新小說）（後設小說）

課程所述，近現代語言學首先談到瑞士語言學者索緒爾（1857-1913）所著「普通語言學教成」（通用語言學教成），為近現代語言學的重要著作。

目前人類對於語言學的研究方向有二大方向：一為探討語言的結構系統，統稱為「結構語言學」，以前面所提之的瑞士語言學者索緒爾的研究最受矚目；另一研究方向即分析語言與人類心智的關係，源自於美國語言學家喬姆斯基，其在1957年所出版了「句法結構」一書所提到的「變形演伸語法理論」，基礎上是從索緒爾的「通用語言學教成」的相關理論延伸而來，所以他所影響的現代文學之現象，也必須從索緒爾所著作「通用語言學教成」的內容來理解。

在索緒爾「普通語言學教成」一書中所提及的，便是人類在運用語言的兩大現象：一為「意符」（signifier）與「意指」（signified）之間並無一對一的對應性。「意符」即指「文字」，而「意指」則指「文字的語意」，也就是「符號」與「符號」所傳達的語意之間並無一對一的對應性。例如「美」這個文字，要了解美的意義並沒有辦法從「美」這個符號來完全了解的。所以要了解「意符」也就是文字所傳達的意義，事實上還必須清楚了解傳達者的「意象」，使用「意符」者當時的情緒焦點一定會影響「意指」的內容，所以必須清楚說話者在說話時的態度，才能了解他所要傳達的意義。因此，在這樣的觀念影響之下，現代文學的創作者就把創作的焦點放在「意象」的交代上，讓讀者能夠清楚作者所欲傳達的「指意」，以免產生混淆不清的歧異現象。

二為想要了解「意符」所傳達的意義之外，還要清楚解讀「意符」者的態度會影響「意指」的傳遞。即聽者的「意象」也會影響他在解讀文字意義的過程中所產生的各種變數。所以在此影響之下，現代文學的創作者在作品中突顯「讀者」的角色，使得作品成為「寫本」，而非傳統文學中所產生的「讀本」。

所以，今天我們所談到的《意識流》的作品，以及「寫本」都是現代文學受到西方現代學術影響下的產物。

◎有關的《新小說》作品—
卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》—
伊塔羅．卡爾維諾（Italo Calvino）的名作《如果在冬夜，一個旅人》 （Se una notte d"inverno un viqggiatore,1979；英譯If on a winter night, a traveler,1981）不是一部小說，而是一部關於小說的小說，一篇關於說故事的故事，一本關於閱讀和寫作的書，一份關於文本的文本，一部明顯具有後現代特徵的後設作品。

這部作品由框架故事和嵌入小說兩部分組成。框架故事（frame-story）以男性讀者「你」作主角，「你」是整本書的「隱設讀者」（the implied reader），也是實際在進行閱讀的讀者。話說，你興致勃勃地買來卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》，正看到入迷之處，沒想卻因書頁裝釘錯誤而被迫中斷閱讀。你迫不及待地去尋找下文，不料拿回來卻是另一部小說，讀到高潮迭起之際，書又戛然而止⋯⋯如此這般的陰錯陽差一再發生，你鍥而不捨地追索其下文，一部接一部地找來讀，前後總共閱讀了十部互異其趣的小說之開頭（incipits），這些「嵌入的小說」（embedded novels）的標題正好串成一個句子：

（1）如果在冬夜，一個旅人，（2）在馬爾泊克鎮外，（3）從陡坡斜倚下來，（4）不怕風吹或暈眩，（5）在逐漸累聚的陰影中往下望，（6）在一片纏繞交錯的線路網中，（7）在一片穿織交錯的線路網中，（8）月光映照的銀杏葉地毯，（9）環繞一空墓，（10）什麼故事在那頭等待結束？

這本書有時隱約，有時直接地把閱讀（及寫作）和性愛等同齊觀，混為一談。不少章節的前文和各篇嵌入小說皆涉及情慾挑逗，描寫露骨，香艷刺激，不亞於坊間所見的煽色腥（sensational）小說；同時又隱含深刻寓意，可從心理分析的角度加以詮釋。光從這一點，就可以約略看出，這是一本後現代作品：兼容並蓄嚴肅和通俗文學的特色於一爐，所謂「外行看熱鬧，內行看門道」，正好人人各取所需，皆大歡喜。

光看熱鬧的話，我們會發現本書中十篇嵌入小說全是緊張刺激的驚慄故事（thrillers），諸如偵探、間諜、科幻、成長故事（Bildungsroman）、日記體小說、新恐怖小說（neo-Gothic）、感覺派小說、西部故事（ｗestern）等；敘述模式則包含現代主義、意識流、魔幻寫實、政治小說、心理分析等，變化多端；描寫細膩，構想奇妙；在在發人省思，頗堪玩味。

從嚴肅的文學角度來說，這是一本後現代主義的活教材，書中處處可見結構主義後起的批評理念。讓我們從它的「後設」或「自行反射」（Self-reflexive）成分談起：本書與傳統的寫實主義小說迥異其趣，非但不刻意經營令人信以為真的幻覺，反而經常提醒讀者，你正在閱讀的是虛構的小說；除了訴諸諧擬（parody），顛覆既定的小說習套和觀念之外，並常自行暴現創作之設計伎倆（lay bare the device of its own composition）。

以第一章的故事為例，該故事的第一人稱敘述者對讀者表示：

你已經讀了好幾頁了，我早該清楚告訴你，到底我下車的所在是過去的車站，或者是現代的車站，然則文句卻一直在模糊、陰晦中進行⋯⋯這是要趁你還沒警覺之前，漸漸把你捲進來，因陷在故事中的方法——陷阱是也。或者，也許因為作者還不能確定，就和讀者你一樣，不知道你最想讀些什麼。

這個在冬夜來到小車站的旅人，不知道自己的來處——出發的原點，手中提著一只皮箱，受命傳交出去，但卻一直無人來接應。隨後突然接獲命令和恫嚇，匆忙搭上火車，駛入霧藹籠罩的黑夜，不知伊於胡底。讀者你渴望追蹤其後續發展和結局，結果接連閱讀了十篇互不相干的小說，全都和第一篇一樣，戛然中止，不知結局。

根據德希達的解構理論，所謂的意義乃是語言系統中的意符（signifier）之鎖鍊的遊戲運作，一直在耽延、變異、擴散，無從確鑿固定於其一定點，或終止於某一個不必藉由意符來詮釋的意指（signified）——超越語言符徵作用的意指，或稱做超越的意指、終極的指涉、固定的中心、始源點、真理、道等等。後結構概念無疑可以用來詮釋《如果在冬夜，一個旅人》中的各篇嵌入小說為何時空指涉含糊籠統；大部分人物既不知來歷，也不明去向；唯有一些繽紛而不相連屬的線索；殊難歸納出通盤整體性的理解。以解構觀念來閱讀此書，絕不牽強。本書的女性讀者就曾表明對於血肉之軀的作者（傳統觀念下的創作源頭）絲毫不感興趣，以下這一段她所說的話，可作為《如果在冬夜，一個旅人》一書的寫照：

此刻我最想讀的小說，應是那種以敘述的慾望為驅動力，堆砌一篇又一篇故事，而不企圖把人生哲理強塞給你，只讓你觀察小說本身的成長，像一棵樹那樣，枝葉交織糾纏。

再舉兩個例證，第七章的小說《在一片穿織交錯的線路網中》，主角利用萬花筒原理，在房間內裝了八八六十四面鏡子，房中的任何意象在鏡面反覆映照，教人目不暇接，無從分辨哪一個是最初的和最後的意象，就和互相交織運作而產生意義的意符一樣。在第九章的前文，讀者遇見身分屢經轉換的柯林那——葛楚德——英格莉——亞鳳西納——雪拉，心— 懷疑她就是魯德米拉的妹妹羅塔莉亞，但即使她剝下牠的層層制服，仍無法獲致確定的答案，她也像意符一樣，無限延宕。

讀者面對這一個繽紛的文本所組合的文學迷宮，勢必自行摸索閱讀的門徑，嘗試填補空隙，串連零碎的片段。那就是說，讀者必須積極參與意義的製造生產，扮演作者的角色，把這本書當做卡爾維諾所敬重的師友羅蘭．巴特（Roland Barthes）所謂的「寫本」（Scriptible or writerly text）。寫本與「讀本」（lisible or readerly text）不同：讀本中意符和意指之間的通道清澈、明確而帶有強迫性，讀者只有乖乖接受的分；寫本則邀請讀者介入，清楚意識到書寫與閱讀交互影響的關係，從而獲得合作，獲得身為共同作者的樂趣（巴特甚至強調，閱讀上的「爽」（jouissance），有如做愛一般）。讀本傳達一種業已建立起來的現實觀和價值體系；寫本則要求讀者思索語言本身的性質，以及符碼（codes）開放給「遊戲」而無自動指涉的特性。打個比喻，讀本的意符踏步前進；寫本的意符則是婆婆起舞，其訊息無從確定。

戛然中斷的十篇小說繽紛雜亂，但各篇中的第一人稱敘述主角的心理狀態大致上都以頭一篇的旅人作模式，不外乎疏離、傍徨、困惑、焦慮、疑懼、緊張、虛無等等，他們都處在一種茫然不定（urcertain）的氤氳中。冬夜旅人毫無歸屬感，他徒然妄想以意志叫時間倒退，讓一切恢復最初的狀態，其實，他甚至茫然表示自己不知道下半個鐘頭會發生什麼事。第二個故事是個面對成長而焦慮的少年。第三篇小說的敘述者是個神經質的病人，相信宇宙的本質會在混亂、潰散中顯現出來。第四篇故事發生在革命變動期間，危機四伏，到處充滿不可知的變數。第五篇的主角始終無法拋棄他亟欲丟棄的一貝屍體，一如他擺脫不掉如影隨形的自己的過去。第六篇故事中神經兮兮的教授飽受天羅地網一般的電話鈴聲的折磨而忘忑不安。第十篇的主角複製意象，故怖疑陣以閃避敵人，結果卻落入作繭自斃的局面。第八篇感覺派故事中的日本青年，暗戀師父的女兒，卻擔心自己的前途和師母的覬覦；在與師母經驗感官高潮之際，卻察覺師父和女兒在一旁偷窺，用眼神參與。第九篇的敘述者在父親斷氣後，遵照遺囑，兼程奔回「原」鄉，探尋母親和自己的生命源頭，得悉乃父聲名狼藉，而自己不過在重複他當年的行止和命運而已。第十篇的主角憑毅力練習刪除他看不順眼的東西，最後搞得整個世界充滿裂縫深淵。以上這些小說主角的意識中，幾乎毫無一般認定的社會規範和價值標準；時空觀念也多與傳統看法有別；他們在幻想或實踐嶄新的可能之時，不免常流露出因為缺乏牢靠憑據所產生的茫然或焦慮，「空虛」、「虛無」、「暈眩」、「裂縫」、「深淵」等字眼和意象反覆出現在十篇嵌入小說，難道這就是後現代典型的心理狀態嗎？

前面說過，這是一本關於小說的小說，其主旨之一在探討小說的閱讀及寫作。除了嵌入小說部分的自行反思之外；框架故事直接探討有關小說的各種問題，並涉及（原）作者、譯者／偽造者、讀者、文本之間的互動，（想像）虛構與事實（真相）的關係等等，可說是鉅細靡遺。讀者「你」在追求閱讀的過程中，除了女性讀者魯德米拉之外，還遇見了包羅甚廣的不同類型的各種讀者和作者，諸如拒絕看書的非讀者；仰賴電子儀器，割裂文本，斷章取義，以支持己見的女性主義讀者；披閱並口譯已失傳之死文字的教授；從事職業性閱讀的出版社老編；翻譯家/偽書製造者；名滿天下的暢銷作家；負責審核禁書的官員等等。他們各自不同的閱讀旨趣和見解有助於揭發小說閱讀和寫作的現象和本質，同時也呼應了後結構批評流行的按語：一切閱讀都是誤讀。

這本書中最主要的誤讀／詮釋者自然還是主角「你」本人。事實上，卡爾維諾的這本書可說是獻給讀者的，它一開始便直接對「你」說話：

你就要開始讀伊塔羅．卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》。放鬆心情。集中精神。什麼都不要想，讓周圍的世界漸漸消失掉⋯⋯

強調讀者（基於作者）在詮釋上的地位，乃是晚近各派批評理論的共同趨向。本書中的讀者不僅只是隱設讀者和實際讀者—閱讀的主體（the subject who reads），也是小說的虛構框架中的主角—吾人閱讀的對象（the subject matter of our reading），他同時又扮演作品意義的生產（作）者和批評者，因為他在追求閱讀的過程中，一再陷入晦澀文本所佈下的迷宮，必須自行尋覓出路，不斷地被迫修定自己對小說的觀念和期待。

本書的「讀者」同時具備個別性和一般性，甚至連姓名、身體特徵、職業、年齡都付之闕如，為的是讓實際讀者（我們）容易產生認同，一起參與「他」的追求，在第二章接近結尾處，他自問道：

讀者，你究竟是誰？你的年齡、地位、職業、收入⋯⋯這樣問或嫌輕率。那是件的私事，你就是你。重要的是你目前的精神狀態⋯⋯自從昨天以來，事情起了變化，你的閱讀不再孤單：你想到彼讀者，她也在同一時刻打開書；待閱讀的小說與待展開生活的可能的小說重疊在一起，那是你和他的故事之延續，情況更好的話，一個可能之故事的開始。這就是你昨天以來的轉變，你原來堅稱自己喜歡書籍，那是紮實的東西，擺在你眼前，容易界說，享受，無風險，勝過實際生活經驗——總是捉摸不定、不連續、爭論不休。難道這意味著這本書已經變成一種工具，一種溝通的管道，一種約會？但這並不是說，閱讀這本書對你已經比較沒吸引力了：相反的，它的力量增加了。

讀者對於中斷的小說和對彼讀者魯德米拉的期待和慾望一再被挑起，一再延宕—一切慾望原本源生自欠缺。隨著框架故事的發展，兩種慾求愈來愈難區分。在第六章，「讀者」自己發現：「追蹤那本中斷的書，給你注入一股特殊的亢奮，因為你和彼讀者一起在進行那件事；但到頭來卻變成和追求她是同一件事，她以繁衍變化的神祕、詭計、偽裝逃避你⋯⋯」

到了第七章，閱讀和戀愛兩件事終於合而為一，男女讀者兩人在床上相互閱讀對方的身體，以閱讀來詮釋做愛，其中有一節強調：「閱讀與做愛兩者最相似的地方在於：在這兩件事之中，時間與空間皆開放，與可以丈量的時間和空間不同。」

本書處處暗示閱讀即是慾望的運作。敘述的聲音時而扮演提示者的角色，敦促讀者採取行動。例如第九章如此描述一位女性寬衣解帶，對讀者你投懷送抱：

讀者啊，你在做什麼？你不抗拒嗎？你要逃避嗎？啊，你在參與⋯⋯啊，你也投身進去書唯一的主角，嗯；但你就因此認為你有權和所有的女性角色發生肉體關係嗎？

第八章的前半部，那位暢銷作者日日以望遠鏡偷窺另一個山坡上的女性讀者（即彼讀者）在閱讀，進一步探討了寫作與情慾的關係。此書也訴諸讀者的窺淫（voyeuristic）慾望，來誘引並滿足讀者，第八章之後的（月光映照的銀杏葉地毯》便是最明顯的例子。

此書中的兩種追求，閱讀方面備受干擾，有無止盡；但愛情的追求卻有所「斬獲」。在第十一章，讀者在跑遍山涯海角，尋書未果之後，歸返故里，前往圖書館，並聆聽七位讀者發表迥異其趣的閱讀策略，第七位讀者質問道：

你認為每篇故事都非要有個開端和結局不可嗎？古代的時候，故事只有兩種結局：男女主角在歷經一切考驗之後，結成眷屬；要不然，就是死掉。一切故事所指涉的終極意義有兩個層面：生命的延續以及死亡的不可避免。

聽到這裡，我們的讀者「你」突然若有所悟，當下決定要和魯德米拉結婚。

在最後一章，我們看到男女讀者已結成夫妻，並臥床上，進行同步閱讀，準備熄燈就寢。男性讀者即將讀完的卡爾維諾的小說，是否會有最終的結局，或者從前的閱讀經驗會重演，我們不得而知。這個以喜劇收場的通俗結局，倒可看成原型批評家傅萊（Northrop Frye）所稱的春天模式的文學：熄燈之後，可望埋下子孫繁衍的種子，不虞將來缺乏小讀者，這的確是讀者（消費者）誕生（the brith of the reader）的時代。

卡爾維諾本人曾杜撰「超小說」（hyper-novel）一詞，來稱呼這本「擬批評」（para-critical）成分甚濃而難以歸類的作品，因為它不僅在呈現虛構的小說藝術，同時還探討了敘事學和一般美學問題；它透過諧擬方式，改寫古典和現代小說傳統，自我暴現創作伎倆的後設傾向逼使讀者以批判性的眼光去看待該作品的敘述或建構方式，從而悟認到小說情節可以另作其他種種安排的可能。就文學發展的意義而言，《如果在冬夜，一個旅人》一方面暗示文學的可能性業已消耗殆盡，現出疲態（exhausted），文學語言有其不適和不足之處；但從另一方面來講，儘管小說有其欠缺不足，這本書又以別出心裁的敘述吸引讀者注意其文本，展示文學的力量，也就等於開拓了新的文學起點。這新鮮而富挑戰的文學之旅當然還得邀請讀者共同積極參與，一起披荊斬棘。





第二次作業：
一、請舉例說明現代文學的敘事理論。

文學作品的語言，與日常語言、哲學、科學、歷史與動態性語言結構的性質是有所不同，使得文學基本上所表達的「意指」（signified）或（意義），跟日常語言、科學語言⋯⋯等有著很明顯的區分。而文學語言的特質即是運用「虛構」的本質來展現屬於人類感性的這一面向。因此，現代文學的文學語言所涉及到的是表達著哲學語言、科學語言⋯⋯等都無法承載的性質內容，即是更為凸顯現代人在現代社會的存在過程中內心的孤獨，以及受到外在社會壓迫的內心悲慟，這些都是無法運用所謂哲學語言或科學語言來展現的。

更進一步的說明，現代文學的作品中即更凸顯運用「虛構」的文學技巧來展現現代人主體感受的目標。這樣的目標在現代文學的《意識流》作品之中的文學技巧上，經常的被運用，而且愈來愈被強化。

一、確認文學語言的性質。
文學語言性質與其他語言性質不同主要是文學語言的「意符」（signifier）（指文字）與文學語言文字所對應的「意指」（signified）之間並無一對一性的機械相應關係，這是人們在使用日常語言、哲學語言、科學語言、歷史語言上最大的差異所在。因此文學語言的結構是動態性的，不僅供文學家有著創意性的組合，也讓讀者藉由文學語言中獲得許多豐富的意涵。因此要了解文學作品通常需要許多相關的線索，才能更進一步了解文學語言所要傳達的訊息是什麼。

如：中國古代詩人李商隱，其作品有許多被稱之為「無題詩」，即詩作無清楚明顯標明詩題，以「無題」為題，就內容上詩性之美，卻也讓世人對於他的「無題詩」在詮釋上解讀的也有所不同。

由於文學語言的性質在與其他語言不同的情況之下，在現代的敘事理論中，法國「象徵主義」詩人—梵勒西，在他《詩的藝術》一書中，談及詩的語言所具有的特色是應該運用「象徵主義」的方式來展現，因為詩的語言所表現的是抽象思惟，與日常語言所表達的具象思惟是不同的。既是如此，如何將抽象的思惟確切的表現出來？梵勒西認為運用「象徵主義」的語言是恰當的。

二、揚棄寫實的觀念。
現代的敘事理論強調「虛構」是文學創作的本質。

文學語言的性質既然無法完整的展現傳達出一對一性的機械相應關係下的「意指」（signified）或（意義），也無法具有如實下載現實的能力。這種能力不如歷史語言、科學語言。所以，過去如福婁拜、莫泊桑、左拉⋯⋯等文學家，強調寫實是文學任務的觀念，在現代文學敘事觀點下已漸漸地被漠視或揚棄了。

文學家—沙特，強調了敘事的「虛構性」。沙特認為所有的敘事都是後設下的描述，與現實生命所發生的事物之間，兩者最大的差異即是事後再來加以描述，而非同時間將事情進行描述。所以在事後描述的過程中就會摻入描述者的個人的主觀，以及描述者所運用的敘事觀點。

現代文學的內容如何描寫？現代文學的內容大部分即描述人類共有心裡與感性思惟之間。

如：二○○○年諾貝爾文學獎得主—高行健，《一個人的聖經》、《靈山》這二部作品中，皆是描述談及人受到被壓迫的過程中所展現的共有心裡，即是「潛抑」、「壓抑」的方式來展現作品思惟。

三、出現不連貫性情節的敘事模式。
現代文學的《意識流》作品即是此類敘事理論特點的濫觴（起源）。

不連貫情節的敘事模式即是反應了人的意識，人在回憶、思索的過程中所形成的特性。法國哲學家、文學家—柏格森，對於《意識流》文學作品的影響，提到直覺與意識之間的關係，即人的生命之所以獨一無二，是生命過程中所感知的時間與物理時間有所不同，在於意識上的不可取代。

《意識流》文學作品在歐洲盛行於一九二○、三○年代之間，而《新小說》的發展是在一九五○年代，因此看《寫本》作品的敘事模式要推朔到《意識流》的文學作品。所以現代文學的敘事觀點是呈現多樣化的表現，過去常用的敘事觀點如：過去經常使用的「第三人稱」到了《意識流》文學作品就呈現了「第一人稱」（我）的敘事觀點，主要是為了描寫個人內心意識起伏、跳躍，因此有了「第一人稱」（我）的重要改變與表現。

如：文學家—卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》一書，作品中雖分了幾個章節，但整個內容敘事觀點在情節卻是不連貫的。第一章〔如果在冬夜，一個旅人〕與第二章在〔馬爾泊克鎮外〕之間的連貫性是看不見的，以下等章節，除了在第六章〔在一片纏繞交錯的線路網中〕與第七章〔在一片穿織交錯的線路網中〕在章名上有些許的連貫之外。

這種不具邏輯和因果關係的內容，是完全顛覆了讀者的閱讀經驗，不連貫的敘事模式可謂純文學中的「為文學而文學」創意最大化的表現。

四、凸顯讀者有主動詮釋作品的能力。
形式主義批評（新批評）即是此類敘事理論特點的濫觴（起源）。
現代文學對於此敘事理論的觀點即文學作品的內容已非由作家完全掌握。在形式主義的文學批評的觀念中，對於分析文學作品之優點，寫作有效的好作品，可以只就作品本身所表現的形式以及文學結構來了解，作品如何可以呈現文學的張力、展現使人產生共鳴的能力。在此分析的觀念下，作者已不是在分析的過程當中所必須要納入分析的對象；相對地讀者如何閱讀作品也就變成現代文學批評理論所重視的一環。於是《寫本》是此一觀念的具體表現。

如：文學家—卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》一書，即不斷地提醒讀者，整個作品在構思過程中所出現的各種情形，稱之為「自我指射」的寫作技巧；作品中直接的提醒讀者，閱讀環境對於閱讀時所產生的影響；讀者在閱讀作品前所有的期望心裡，也會影響讀者閱讀作品時可能產生的偏差。卡爾維諾在此部作品中，再再的凸顯「讀者」具有的主動詮釋作品的能力。

因此，現代文學的敘事理論所強調的，即文學創作的過程須作者邀請讀者一起進入創作的歷程。

五、宣揚女性書寫與男性書寫的差異。
這類觀點是歐洲第一波、第二波婦女運動的影響下所誕生的。

第一波婦權運動的誕生是由英國文學家—吳爾芙，在她三部作品中—《自己的房間》(1928)、《歐蘭朵：一個朋友的傳記》(1928)、《三枚金幣》(1938)，強烈的提及傳統社會壓制婦女的現象，對此現象相當的反感。在這類作品表現之後，至二次世界大戰後的美國文學家—西蒙·波娃的著作—《第二性》(1949)一書的出現。因此今天談女性文學的觀念，基本上多半受到西蒙·波娃的《第二性》的影響，但第一波婦運中的吳爾芙對女權宣揚的文學作品佔有著重要意義。
因此，有關女性文學的出現也須先從英國文學家—吳爾芙有關的作品討論。

英國文學家—吳爾芙的文學作品，是歐洲第一波婦運下所產生的的具體作品。在她作品中如：《歐蘭朵：一個朋友的傳記》(1928)，第六章內容中：

「歐蘭朵畢竟是個女人，當我們替一位女士寫她的傳記的時候，我們有此默契不妨用愛情來代替關於行動的敘述。詩人曾經說過，愛情是女人的全部生活內容，歐蘭朵一定也做了這類的事情吧！可惜，一千個可惜，這種事情歐蘭朵一件也沒有做，那麼，我們就一定承認，歐蘭朵是那種不懂愛情、不近人情的怪物嗎？她對狗很仁慈、對朋友很忠誠，對十來個正在挨餓的詩人來說，她不啻是慷慨的化身，而且她對詩歌有著強烈的飢饉，可是男性小說家認為，還有誰在這方面比他們更具有更大的權威呢？愛情、仁慈、忠誠、慷慨、詩歌都沒有關係、愛情要妳脫下衣裙，並且我們都知道愛情是怎麼回事，歐蘭朵這麼做嗎？事實的真相迫使我們回說：不，她沒有。如果一部傳記裡的主人公既不戀愛、也不殺人，只是一昧的思索和想像，那我們就會把他當作一具行屍走肉，而不予理睬了。」

這樣的書寫內容，都可以展現吳爾芙對於男性刻板地來看待女性，這樣現象的反感，女性不只活在愛情中。在吳爾芙的作品中不斷地呈現的一種社會的負面現象，這種負面現象反映出婦女停留在社會地位的表現。

美國文學家—西蒙·波娃的《第二性》文學作品中的敘述，最主要的是談到「異化」的觀念。「異化」觀念沿自於馬克思在一八四四年《經濟學哲學手稿》中對於「異化」的看法談及人之所以沒有辦法自然的存有，會受到社會、經濟的壓迫所產生的「異化」現象。而西蒙·波娃受到馬克思的影響下談及，女性是受到男性（父權）社會的壓迫，以致於女性無法自然的存有，女性變成以男性的父權標準為主的一個扭曲下的第二性。也因此西蒙·波娃在作品中從許多不同的角度來探討「異化」的現象及產生的原因。作品第一卷中呈現她會從生物學、精神分析學、經濟、歷史、神話多方面角度討論女性被「異化」的原因；第二卷中談及當代女性如何的生存之道；作品最後則訴求「走向解放」。當然西蒙·波娃在作品中也有著部份觀點上的缺點，如作品中提及解決女性受「異化」的情形，要讓女性擁有主體的地位，可能借諸於社會主義的的力量。過於強調社會主義能夠提升女性地位的觀點。西蒙·波娃本人後來也改變了此觀點。

女性書寫與男性書寫的差異，是經過了〔第一階段〕婦權的提倡下提升女性在父權社會的地位；〔第二階段〕深入的思索「女性之所以為女性」的本質，以及過去女性受到父權社會壓迫的「異化」現象。這樣的現象所表現出來女性書寫與男性書寫的差異就表現在生命本質的不同所做的討論。現代敘事理論一路進程下來已經相當具有文化的深刻性，因為，過去不曾思索過女性書寫與男性書寫之間有著本質上的差異。確實過去的文學作品大多以男性作家為主，所以大多都以相同的標準看待少數女性作家的作品思惟。

然而，了解到女性書寫與男性書寫因在生命本質的不同而有所差異後，對當代社會看文學作品的思惟因此有著極大的挑戰：即是不免陷入「二元對立」的認知當中，男性與女性之間永遠有著一道無法跨越的鴻溝。因此在這「二元對立」中，女性與男性之間須如何找到和諧的平衡點？就變成了宣揚女性書寫與男性書寫的差異觀點之後，新的一個討論焦點。

「女性書寫」所要強調的重點可分二方面來說：一、就整個文明及社會演進的觀點來看（除少數民族以母系社會之外），整個社會長期以來為男性所壟斷，其價值也一直籠罩在「父權」的陰影下，無法洞察女性觀點的長處。因此女性書寫的文學作品可以說是改寫了文學史，重新發現在男性社會及「父權」中心思想下所被埋沒的女性作家及作品。二、就文學創作原理來看，女性認為其生理和身體具有自給自足得條件，所以不只是擔任愛情與生殖的功用，這種對女性身體的認同，也就反映在「女性書寫」在文體上的不同—就語法句構而言，她們相信女性語法流動性強，向流水一樣延伸彌漫。



二、請依形式主義(Formalism)文評的觀念分析一本屬於諾貝爾文學獎得獎名作。

形式主義批評 (formalistic criticism)又稱新批評(the new criticism)，盛行於二十世紀三、四○年代的英、美地區，其批評方法是將文學作品之形式，視為是作品各部份與其整體發生關連之內在力量。形式主義批評講究的是客觀美學，發展的背景主因是西方科學主義盛行之下，文學鑑賞理論也在此影響下，希望朝向科學研究的方向，精準、不流於主觀；又希望文學批評像西方哲學傳統相關內容同樣能夠具有很深的思辯性。

上述提到形式主義批評理論雖盛行於二十世紀三、四○年代的英、美地區，然而其卻是受到從一九一四至一九三○年間發展的俄國形式主義的發展所影響。當時俄國形式主義訴求主要有三項；

一、試圖將文學研究科學化，是形式主義的基本目標。
（ㄧ）整個西方科學革命以來影響到文學研究的結果。
（二）讓讀者在閱讀文學作品過程中得以消除對文學形式的陌生。
（三）文學作品的文學性與藝術元素得以讓讀者了解作者創作過程中能產生的效果。

二、形式會影響內容。

三、文學本質的理解與文學存在條件的判斷。
作品本身所代表的是一個「藏數」，讀者所代表的則是一個「變數」。

更早於現代文評之前的傳統文學批評所包含的四個項目；一、學術性的文理批評，其惻重於文學理論史的運用，即作品的意義對照於原時代的文學規範才可獲得其正確意義；二、傳記分析法，其方法源自將作品意義視為作者之生命及其所受之時代自約之反應；三、倫理性分析，將作品視為作者個人情感及其審美意象的反應，價值應由倫理至善的角度來審定；四、修辭上的計較，例如使用譬喻的技巧。

傳統的文學批評系統不免使人覺得有失偏頗，例如像倫理性分析是最令人詬病的，而與現代文學批評理論之間也大不相同。現代文學批評中的形式批評既是講究客觀美學，如何用一套鑑賞的方法客觀的呈現作品的好與美？最主要的是新批評本身針對作品整體的邏輯結構與文字組織，所能產生的統一性來分析作品的好與壞。因此，在新批評的觀點下，傑出的語文表達作品必須呈現作品整體的和諧性，不能有無法被同質化(homogenized)的異質素(heterogeneity)存在於作品當中。

形式主義批評（新批評）的形式特點（現象規律的情形）可分為兩類：

一、有機形式(organic form)
由作品本身內部的邏輯結構所組成，即作品的主題發展出連續三件、或三件以上因果相互關連的具體事件，藉此凸顯沒有單一的自然法則可以解釋這些具體事件的邏輯關係，使讀者讀完後產生一種統合該作品各細部的美感。（即內在形式強調現實人生的內容是不用單一的自然法則來解釋，而作品的高潮迭起必須透過三件、或三件以上因果相互關連的具體事件來加以凸顯令人驚訝詫異的現象，回味再三。）

這樣展現令人驚訝詫異的表現即新批評術語中所談之「張力」，即是作品必須呈現「張力」才是好的作品。

二、機械形式(mechanical form)
由作品的修辭方式所構成，作者必須使作品的各種修辭技巧得以結合成具一致性的修辭效果。

◎形式的意義：1. 形式意謂著各部份的安排、配置或順序，作品的整體形式即是將各單位的內容聯結或接合成一個整體。2. 形式指作品外現的形像或風格。3. 形式意謂心智能力對感官知覺的事物具有一種賦形的力量。

以下舉例諾貝爾文學獎得獎名作用形式主義批評的觀點做分析。

一九六四年諾貝爾文學獎得主—
沙特（Jean-Paul Sartre 1905~1980 法國）—《嘔吐》（La Nausee 1938）

《嘔吐》作品是借日記形式寫成，羅昆丁（Roquentin）寫日記為了解釋最近煩擾他的幾趟經驗。他孤獨地住在城裡，只有幾個在咖啡店和圖書館裡偶然認識的朋友，其實他是孤獨地活在這個世界上；和他最親近的是闊別四年的前度戀人—安妮。因此他是一個孤獨的自覺體，隨時準備注意偶發的事故，而這正是發生在他身上的事情。他的奇怪經驗是一陣陣突發的病徵（嘔吐的感覺），這病徵在作品中的發展過程中累積至最後到達劇烈的地步。

作品中可以看出這種對存在的自覺主要有三面，它們以不同的主題交替出現或同時出現：一、所有物件不可解的詭異性質；二、整個社會的可鄙、滑稽，或悲慘的「壞信仰」的份子是不曾經驗過、或壓抑了嘔吐的感覺；三、要把握時間當下的真實性是不可能的。






第三次作業：(三題選二題作答)
二、請舉例說明台灣現代文學的發展。

一、日治時期的台灣前衛文學

A.「風車詩社」
一九三五年六月，楊熾昌（水蔭萍）組織「風車詩社」，發行《風車》詩刊，開始提倡法國超現實主義於當年的台灣詩壇，強調要以「知性的敘情」超越時空，探索內在生命。該社同仁有林永修、張良典、李張瑞，及日人戶田房子、岸麗子、尚尾鐵平。不過《風車》相當短命，受到文學界的群起圍剿，只出刊一年四期，每期印刷75冊，便告停刊。「風車詩社」相對於台灣新文學發展以來的現實主義道路，算是第一支接受西方文藝思潮的詩人群，其中的文學影響可往溯至日本的現代文藝思潮的發展上。

楊熾昌（水蔭萍）所受的超現實詩觀，是與其在日本求學期間受到當時日本的現代詩潮更有絕大的關連。在日本，由於大正末到昭和初乃為變革焦灼的時代，知識階層信念的動搖，造成不安的深刻化，也相繼地瓦解了文藝的基礎，日本現代文學從明治時期的口語文學到大眾文學都相當盛行，而前衛人士卻認為昭和時代無詩，一直到一九一九年日本前衛詩的創作才出現。一九二五年，法國的超現實主義文學浪潮，隨著世界性的傳播、影響到了整個日本文壇。楊熾昌（水蔭萍）等人便是接受日本超現實詩風的洗禮。


楊熾昌（水蔭萍）詩作：青白色鐘樓

晨
一九三三年的陽光
我邊啃著麵包
邊向南方的街道走去⋯⋯
白的胸部
吸取新時代的她在著婦女服的現實上，敲撞拂曉的鐘⋯⋯
毛氈上的腳，腳在「死」裡舞蹈著，琳子的白衣服對面什麼也看不見
風中閃耀著椰樹的葉尖
風中飛來紙屑
發亮的柏油路上動著一點蔭影，他的耳膜裡洄漩著鐘聲青色的音波⋯⋯
無篷的卡車的爆音
真忙吶
這南方的森林裡譏諷的天使不斷地舞蹈著，笑著我生鏽的無知⋯⋯
誰站在朦朧的鐘樓⋯⋯
賣春婦因寒冷死去⋯⋯
清脆得發紫的音波⋯⋯
鋼骨演奏的光和疲勞的響聲
冷峭的晨早的響聲
心靈的響聲⋯⋯
—1933


B.「銀鈴會」
接續著《風車》出現的，是一九四二年創設的「銀鈴會」，根據林亨泰的追述，銀鈴會一開始只是「習作的味道很濃」的學生刊物，初由台中一中學生張彥勳、朱實、許世清等三人發起，出版油印刊物《邊緣草》，共出刊十幾期；一九四七加入林亨泰等人，刊物更名為《潮流》，才重振旗鼓。林亨泰在〈銀鈴會文學觀點的探討〉認為「銀鈴會」的特色在於（一）繼承「反帝反封建」的臺灣文學精神。（二）放開胸襟接受世界文學。（三）艱苦環境中的奮鬥精神。所以，銀鈴會這個詩社及其詩刊，基本上延續《風車》的主張，強調社會意識，但對歐、美文學的態度是開放和接受的，各種文學思潮，如象徵主義、超現實主義、新寫實主義等都在該會的作品中出現，成為戰後台灣「跨越語言〔日語和華語〕一代的詩人們」的代表，也成為銜接日治到民國統治的新詩的橋樑。該會於一九四九年六月解散。


林亨泰在「銀鈴會」時期的日文詩集：《靈魂的產聲》〈人間的悲哀〉

少年一旦長大成人 人的眼睛就像老鷹
少年一旦長大成人 人的嘴巴就像豬
少年一旦長大成人 人的鼻子就像狗


二、國民政府戒嚴下的台灣文學：一九四九年台灣實施戒嚴，直至一九八七年七月十五日方才解嚴。

A.一九五○年代台灣三大詩社：一九五三年二月一日，由紀弦創辦《現代詩》雙月刊，一九五六年一月十五日，紀弦宣告成立「現代派運動」。一九五四年三月，以覃子豪為中心，創立了《藍星詩社》，同年十月十日由 弦、張默、洛夫於左營創辦了《創世紀》詩刊。

紀弦和「現代派運動」—
國民政府來台後，台灣第一個詩社就此誕生。紀弦在台北創立「現代派」，糾合詩人達83人（其後陸續增至115人），他於一九五六年在《現代詩》上發表的〈現代派信條釋義〉是現代詩的重要文獻。紀弦主張學習自波特萊爾以來的西方現代詩，認為中國新詩是「橫的移植」而非「縱的繼承」，反對浪漫派而提倡「知性」。


紀弦詩作：〈吠月的犬〉

載著吠月的犬的列車滑過去消失了，
鐵道嘆一口氣 。
於是騎在多刺的仙人掌上的全裸的少女們的有個性的歌聲四起了：
不一致的意義 ，非協和之音 。
仙人掌的陰影舒適地躺在原野上 。
原野是一塊浮著的圓板哪 。
跌下去的列車不再從弧形地平線爬上來了 。
但擊打了鍍鎳的月亮的悽厲的犬吠卻又被彈回來 ，
吞噬了少女們的歌 。
—1942

《創世紀》和《藍星》—
在《現代詩》之後，五十年代的重要詩刊還有《創世紀》和《藍星》。《藍星》的成員有余光中、夏菁、羅門、周夢蝶等，詩風承「新月派」而兼有現代詩風。發起人之一覃子豪撰寫〈新詩往何處去〉，強調新詩是時代的聲音，不是西方詩的餘緒，遂展開與紀弦的「現代派」的論戰。由張默、洛夫、 弦三人發起的《創世紀》於六十年代初期大力提倡詩的超現實性、獨創性、純粹性，積極發揚現代主義精神，以更徹底的、全面西化的超現實主義取代了「現代派」的詩壇位置，擔當了台灣詩壇最前衛的角色。不過，也因此引起反彈。


B.一九六○年《現代文學 》創刊：一九六○年，以白先勇為首的一群台灣大學外文系就學時的年輕作家，因不滿反文共文藝與鴛鴦蝴蝶派小說，但在寫作傳統上又無法與五四文學接軌，因而繼紀弦《現代詩》之後，再度提出移植歐洲現代主義的主張，並創刊《現代文學》雜誌，響應的作家有王文興、陳若曦、歐陽紫、李歐梵、王禛和、杜國清等人。《現代文學》，自一九六○年四月到一九七三年九月（民國49年3月至民國62年9月），共發行五十一期。

創刊詞中提到「我們打算分期有系統地翻譯介紹西方近代得藝術學派和潮流，批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。我們如此作並不代表我們對外國藝術的偏愛，僅依據『他山之石』的進步原則」。如此的自我要求和期許，自是以五四以降的白話文學運動的傳承者自居，敦促荒涼的中國新文學的誕生、茁壯。

《現代文學》確實有系統地介紹西方經典及作家，也將二十世紀的新思潮，如佛洛伊德、夢的解析、存在主義、沙特、意識流（stream of consciousness） 的寫作技巧引進台灣，分期介紹Frantz Kafka, Thomas Wolf, Thomas Mann, James Joyce, D.H. Lawrence, Virginia Woolf, Katherine Ann Porter, F. Scott Fitzgerald, Eugene O'Neill, William Faulkner, John Steinbeck, W.B. Yeats, T.S. Eliot, Henry James, Albert Camus, Ernest Hemingway, Adre Gide, Samuel Beckett。對於近代西方思想及歐美經典文學的進口，《現代文學》的確功不可沒，不只介紹名家的作品，還翻譯許多批評的文章。大部分的批評文章皆自翻譯，只有極少數的批評是由台灣人執筆，如王文興的〈沙孚克斯著《伊蕾克特拉》中的對比與衝突〉（34期：民57.5），歐陽子〈論詹姆斯《梅西知道什麼》一書之均衡勻稱的技巧〉（42期：民59.12）；另外，在發刊詞中曾提到的文學批評對中國文學的重要性，《現代文學》有三期討論到中國古典幾篇文章批評討論臺灣本土作家的作品，如姚一葦〈論黃春明《兒子的大玩偶》〉（48期：民61.11），陳器文〈斯人也而有斯疾也—論歐陽子《秋葉》〉（48：民61.11）。

就作品發表而論，白先勇等被歸於現代派、現代主義的作家，而王禛和，被貼上鄉土文學作家的卷標，他們的作品能夠成經典，在文學史上佔有一席之地，其實透過作品所表現的，是最真實、最寫實的東西。對王禛和而言，人生最熟悉的印紀是花蓮家鄉的人面對資本主義、工商業起飛的窘境。對白先勇來說，印象最深的卻是舊時王謝的繁華及人事已非的蒼涼。

在《現代文學》發行的五十一期中，培養了許多活躍至今的作家，如黃春明、七等生、李永平、施淑青、李昂、陳映真、林懷民等人。他們顯示出一種共同的運用引進「現代主義」的意圖，對社會各種「曲折」的現象，作為文學作品的書寫的創作手法。


白先勇作品：《台北人》

傭人喜妹，被「打日本人抽壯丁給抽了出來」的長工王雄強暴「衣服撕得粉碎，上體全露出了，兩隻乳房，斑斑纍纍，掐得一塊一塊的瘀青，她頸子上一轉都是指甲印。」＜那片血一般紅的杜鵑花＞

酒女娟捐，受到柯老雄的性虐待，「她那兩隻奶頭給咬破了，腫了起來，像兩枚熟爛了的牛血李，在躺著黏液」。最後無法承受虐待的娟捐「赤條條的騎在柯老雄的身上，柯老雄臥倒在地板上，也是赤精大條的。娟娟雙手舉著一隻黑鐵熨斗，向著柯老雄的頭顱，猛錘下去，咚、咚、咚，一下緊接一下。⋯⋯柯老雄的天靈蓋給敲開了，豆腐渣似灰白的腦漿灑得一地，那片裂開的天靈蓋上，還黏著他那一撮豬鬃似的硬髮⋯⋯娟娟那兩隻青白的奶子，七上八下的甩動著，濺滿了斑斑點點的鮮血。」＜孤戀花＞


C.一九七○年代台灣掀起鄉土文學論戰：一九五三年八月十六日，黃石輝於《伍人報》第九號，發表〈怎不提唱鄉土文學〉，隔年七月二十四日（1931年7月24日），黃石輝又於《台灣新聞》發表＜再談鄉土文學＞，促使台灣文學史出現第一次「鄉土文學」論戰。

「鄉土文學」這個名詞最早即在日治時期文學運動初期就曾經出現了第一次的「鄉土文學」論戰。1930年黃石輝的「鄉土文學」論述乃應運而起。這一年的8月16日，黃石輝在《伍人報》上開始發表〈怎不提唱鄉土文學〉一文，從該刊9到11號連載三期。黃石輝在這篇文章中強調：

你是台灣人，你頭戴台灣天，腳踏台灣地，眼睛所看到的是台灣的狀況，耳孔所聽見的是台灣的消息，時間所歷的亦是台灣的經驗，嘴裡所說的亦是台灣的語言，所以你的那支如櫞的健筆，生花的彩筆，亦應該去寫台灣的文學了。

黃石輝以這種「台灣人」的意識型態，強調了台灣相對於日本與中國的不同「經驗」、「語言」，作為「台灣的文學」的論述基礎，主張台灣作家要「用台灣話做文、用台灣話做詩、用台灣話做小說、用台灣話做歌謠，描寫台灣的事物」。接著，黃石輝具體地提出「鄉土文學」建設的三個原則：（一）用台灣話寫成各種文藝。(1)要排除用台灣話說不來的或台灣用不著的語言，如「打馬屁」要改用「扶生泡」；(2)要增加台灣特有的土語，如「我們」，台灣有時用「咱」、有時用「阮」，要分別清楚。（二）增讀台灣音。無論什麼字，有必要時便讀土音。（三）描寫台灣的事物。使文學家們趨向於寫實的路上跑。

這篇文章發表後，引起許多人的注意，黃氏於是繼而在台中《台灣新聞》（1931年7月24日）發表＜再談鄉土文學＞一文，全文分「一、鄉土文學的功用，二、描寫問題，三、文字的問題，四、言語的整理，五、讀音的問題，六、基礎問題，七、結論」七節，重申他提倡「鄉土文學」的用意。在結論的部份，黃石輝進而主張「糾合同志，組織鄉土文學研究會」。

黃石輝的論旨很清楚地把「鄉土文學」放到「台灣事物」的描寫上，同時也提出了「文學能激發感動勞苦大眾」，語言不能使用統治者的語言（日語）、不能採用封建階級的語言（中國古漢文），也不能採用貴族化的新知識份子的語言（中國白話文），而一定要用勞苦大眾慣用的台灣話文。

然而，「橫的移植」在五○年代和六○的文學傾向並未停止。而在老作家吳濁流在一九六四年創辦《台灣文藝》雜誌；林亨泰、詹冰、桓夫、白萩、趙天儀、吳瀛濤等創刊《笠》詩刊開始，逐漸有蓬勃的開展。一般說來，主張鄉土文學的《台灣文藝》，以及主張現實主義、新即物主義，強調鄉土精神的《笠》，都是殊途同歸，以台灣現實為依歸的文學，然而在時代的重壓下，他們只是微弱的聲音，未能造成澎湃的浪潮。

一九七○年開始，隨著台灣在經濟和政治上的變化（退出聯合國、保釣、石油危機、資本主義高漲），台灣社會也發生變化，當時子于、王禎和、黃春明、陳映真、王拓、舒凡、七等生、尉天聰、施叔青等作家的現實主義文學色彩濃厚的文學作品陸續出版，跟時局的動盪互相呼應，使得台灣文學界開始爭論台灣文學應走向哪一條路線，什麼叫做台灣鄉土文學等課題。

一九七二年，從尉天聰和唐文標開始對現代派作家和作品展開批判。唐文標發表文章最多，引來連串反擊，被文學界稱為「唐文標事件」。尉天聰的〈對現代主義的考察〉和〈個人主義文藝的考察〉二文，針對歐陽子和王文興的小說進行批判，陳映真的〈文學來自社會反映社會〉和〈建立民族文學的風格〉、王拓的〈是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」〉、唐文標的〈詩的沒落〉、〈僵斃的現代詩〉都是重要的文章。現代派作家亦就鄉土文學作出回應，較有代表性是余光中的〈狼來了〉和彭歌的〈不談人性，何有文學〉等，或誤將鄉土文學當做「工農兵文學」，或提出某些超越文學反映現實的主張，相繼加入論戰的作家有數十人，一九七七年七月至十月間就有五十多篇文章刊出。

一九七○年代的「鄉土文學」作家和作品的名字也因此不脛而走。一群不滿現代派作風而以現實為題材的作家受到大眾熱烈的歡迎。像陳映真、王拓、楊青矗、黃春明、王禎和、張系國、李喬、季季、宋澤萊、曾心儀、洪醒夫等，都是有代表性的小說作家。


D.一九七○年代中期台灣出現報導文學的「第二高峰」。
報導文學，在七○年代的台灣風起雲湧，創造出波瀾壯闊、勢不可擋的氣勢。當時台灣的文學家秉於一顆愛鄉愛土的鮮紅的心，上山下海、深入台灣民間，採擷民情，記述風土，蔚然成為刺激台灣社會變遷的不可忽視的一股力量。

報導文學在台灣的出現，首先是楊逵在三○年代吹起了響亮的號角。他先後在《大阪朝日新聞》、《台灣新民報》、《台灣新文學》上發表〈談「報導文學」〉、〈何謂報導文學〉、〈報導文學問答〉三文，歸納出報導文學的幾項特質，強調報導文學是台灣新文學未及開發的領域，作家們應該走出書房，把握社會事物的真實面貌。
　
在楊逵心中，報導文學是最自由又最能反映時代精神的寫作方式。事實上，早在1935年他便曾寫作〈台灣地震災區勘查慰問記〉，以敏銳的觀察和寫實的筆觸，記錄當時慘烈的「台中、新竹烈震」，為台灣的報導文學寫作樹立一個批判與人道的精神典範。然而，在「皇民文學」的要求下，楊逵帶思想性與批判性的報導文學主張自然受到壓抑。一九四八年後，他持續在《力行報》上提倡「實在的文學」，要人們將日常生活中所見所聞如期地記錄下來，卻因「四．六」事件遭到逮捕。報導文學也在威權體制的箝制下，陷入達三十年的沈寂。

在五○年代的台灣文學史上，報導文學作品或理論幾乎難以目見的。除了官方對媒體的掌控外，「報導文學」與「報告文學」的敏感性，也使作家進而遠之。這個時期，僅有少數文史工作者延續著報導文學的命脈。如吳新榮便曾對台南與嘉義地區進行達七十四次的田調，完成《震瀛採訪錄》一書。這種噤若寒蟬的情況一直要到六○年初，鄧克保（柏楊）在自立晚報連載〈血戰異域十一年〉，引發文壇的強烈震撼，才算挑戰報導文學長期以來的噤聲。

隨著七○年代到來，台灣社會運動的接連風起，也重新點燃報導文學的火苗。如果說，三○年代報導文學的萌發主要來自根深柢固的民族情感，那麼七○年代的報導文學則是美國新新聞影響下的產物。
　
一九七五年，在社會運動的蠹起與現代詩論戰的文壇喧擾下，國內學者陸續引進這類理論、著作，最知名者莫若高信疆在《中國時報》推出專欄「現實的邊緣」，並於1978年的時報文學獎中設置報導文學一類，意圖為當時的文學注入新的血脈。除《時報》外，諸如《聯副》、《民生報》、《漢聲》也都參與了這一波的報導文學風潮。當時諸多作品如古蒙仁〈黑色部落〉、翁台生〈痲瘋病院的世界〉、陳銘磻〈最後一把番刀〉、林元輝〈黑熊悲血滿霜天〉或心岱的〈大地反撲〉，也成為台灣報導文學史上的重要經典。

八、九○年代後，報導文學表面上漸趨式微，但卻是在文學獎與副刊外繼續發光。1985年陳映真創辦《人間》雜誌，意圖「從社會弱小者的立場去看台灣的人、生活、勞動、生態環境、社會歷史，從而進行記錄、見證、報告和批判」。當時如官鴻志〈不孝兒英伸〉、〈我把痛苦獻給你們〉；藍博洲〈美好的世紀〉、〈幌馬車之歌〉與廖嘉展〈月亮的小孩〉等刊登在《人間》上的作品，都曾引起社會廣泛的重視。

九○年代後，除藍博洲、廖嘉展、鍾喬等人繼續投身田野工作，踐實《人間》的理念外，有更多文史工作者投入了社區營造、族群認同、自然環境等議題的挖掘。像楊南郡〈斯卡羅遺事〉書寫斯卡羅族的歷史，鄧相揚〈霧重雲深〉寫霧社事件，須文蔚〈五個女子和一份報紙〉介紹九二一震災後幾個女子成立的《中寮鄉親報》等，都讓報導文學真正的走入人間，再現台灣田野的共同記憶。


E.一九八○年代中期台灣不僅大量出現現代女性文學，後現代作品亦開始引人注意。
一九八○年這時期可稱為多元共生時期，有不同的流派和作品出現，如「女性主義文學」，如江文瑜、陳克華等。


江文瑜作品：〈女人·三字經·行動短劇〉

迎接午後陽光的舞步撩撥
群聚的我們盤旋
在中正紀念廟堂前，冰冷的雕像凝視的
是一齣煽情的行動表演⋯⋯
銅像：駛你老母
女人甲：阮老母開始學駕駛 掌握人生的方向盤
銅像：屎你老母
女人乙：阮老母排泄通暢 全身舒服
銅像：幹你老母
女人丙：阮老母一直真能幹 大的小的樣樣來
銅像：幹你老祖媽
女人丁：阮老母真苦幹實幹 才能堅毅不拔
銅像：幹你老母雞巴
女人戊：阮老母養的雞 巴不得現在就撲上
銅像：操你媽的B
女人戌：我媽身體的B.B.Call每天都在叫⋯⋯

這時，合唱團的歌聲逐退騷動的蔓延：

她媽的智慧高 她媽的才華眾
她媽的美貌絕 她媽的意志堅
銅像終於笑了

（「她媽的」誤以為「他媽的」）⋯⋯


而後如「後現代主義」文學作品，所強調的「去中心化」思想中兩個重要的觀念：一、去語言中心主義。如：一九八六年，羅青在《自立晚報》副刊發表了〈一封關於訣別的訣別詩〉，這首詩作被視為「台灣後現代主義的宣言詩」，後現代主義從此正式在台灣登場。黃凡〈如何測量水溝的寬度〉等後設文學作品。二、後現代女性主義，去性別區分主義。探討女性書寫與陰性書寫的主體關係，如：夏宇、羅任玲。

後現代主義文學特徵：查理斯.詹克斯Jencks, Charles. The Post-modern Reader. London: Academic Editions, 1992. 10-39

後現代主義文學的文本策略為：(1) 繼續現代主義的實驗美學與藝術技巧；(2) 玩弄語言的文化語碼與成規；(3) 諧擬、戲仿、拼貼、語言的混雜使用。後現代的遊戲性不應使遊戲風格 與嚴肅主題對立，而由此否定後現代的積極面。後現代並非單純的好玩，也同時背負著對時代與歷史的使命感，只是這個使命感不再以沈重的形式出現。

後現代主義文學背後的價值觀與意識形態為：(1) 多元主義(pluralism)、兼容並蓄主義(eclecticism) ；(2) 瓦解菁英／通俗文化間的疆界；(3) 反本質、消解正統中心地位的文化，代之以多元離散，崇尚多元、流動、異質性。

後現代主義語言為：強烈的解構傾向，質疑根本的、普遍的真理，反大敘述(anti-grand narrative) 。

後現代主義對都市的態度為：(1) 雙重態度：除了批評之外有所擁抱；(2) 致力刻畫城市的並時性格與多重面貌，並與前衛運動中的未來主義呼應，歌頌都市文明。

後現代主義的主體性為：(1) 主體性的協商--強調主體性是由論述過程所塑造，透過語言所建構出的一種位置，會因時空變化，且無法脫離文字先驗存在
；(2) 強調主體的不在(absence)（可能導致行動力的削弱）。


後現代主義文學作品形式：

文本自我解構暴露：黃凡〈如何測量水溝的寬度〉、張大春〈大說謊家〉、夏宇〈連連看〉、羅青《吃西瓜的六種方法》⋯
拼貼與重構：林燿德的〈交通問題〉、⋯
後設語言的應用：黃凡〈如何測量水溝的寬度〉、羅青〈一封關於訣別的訣別書〉、⋯
魔幻寫實的手法：黃凡〈賴索〉、張大春〈將軍碑〉⋯
陰性書寫：劉克襄〈女奴〉和〈刺蝟〉、陳克華〈婚姻〉。


羅青後現代詩：《吃西瓜的六種方法》

第五種　西瓜的血統

沒人會誤會西瓜是隕石　
西瓜星星，是完全不相干的
然我們卻不能否認地球是，星的一種
故而也就難以否認，西瓜具有
星星的血統
因為，西瓜和地球不止是有
父母子女的關係，而且還有
兄弟妹的感情－－那感情
就好像月亮跟太陽太陽跟我們我們跟月亮的
一，樣　

第四種　西瓜的籍貫

我們住在地球外面，顯然
顯然，他們住在西瓜裡面
我們東奔西走，死皮賴臉的
想住在外面，把光明消化成黑暗
包裹我們，包裹冰冷而渴求溫暖的我們
他們禪坐不動，專心一意的
在裡面，把黑暗塑成具體而冷靜的熱情
不斷求自我充實，自我發展
而我們終究免不了，要被趕入地球裡面
而他們遲早也會，衝刺到西瓜外面

第三種　西瓜的哲學

西瓜的哲學史
比地球短，比我們長
非禮勿視勿聽勿言，勿為－－
而治的西瓜與西瓜　
老死不相往來
不羨慕卵石，不輕視雞蛋
非胎生非卵生的西瓜
亦能明白死裡求生的道理
所以，西瓜不怕侵略，更不懼
死亡

第二種　西瓜的版圖

如果我們敲破了一個西瓜
那純粹是為了，嫉妒
敲破西瓜就等於敲碎一個圓圓的夜
就等於敲落了所有的，星，星
敲爛了一個完整的宇宙
而其結果，卻總使我們更加
嫉妒，因為這樣一來
隕石和瓜子的關係，瓜子和宇宙的交情
又將會更清楚，更尖銳的
重新撞入我們的，版圖

第一種　吃了再說


劉克襄作品：《偷窺自然》〈刺蝟〉採女性敘述者的角度寫作

而我，我已擺脫母親的世界
任何男人要我脫衣服
我要他們先脫掉自己
在每個廣場每個角落
在每一叢扎人的鬍子下
我也是一隻刺蝟
不依賴腹部以下生活
不從男人的大腿看世界
—1996


F.一九九○迄今。



三、請舉例說明現代文學在「為藝術而藝術」的信念下有何表現。

布列東於1924年發表「超現實主義宣言」(Manifeste du Surrealisme) 鄭重聲明，超現實主義並非某類文學或藝術企業，而是追求徹底解放精神的一種方式。至於「超現實」一詞主要意指：自發性的語言創作(une creation verbale spontanee) 。因此，解放長久禁錮於專斷實用主義的「想像力」(l'imagination)即成為超現實主義美學發展的基點。為了重新尋回此種屬人的原生精神力量(la force physique) ，超現實主義採用許多非文學性的手段、技術，以令人眩暈的方式急速深入想像泉源：自動書寫(l'ecriture automatique)、催眠(le sommeil hypnotique) 、說白思想(la pensee parlee) 、拼貼法(le collage, ex: les collages verbaux) 、共同創作(les textes collectifs) 、相銜創作法(Les ?cadavre exquis?) 、夢敘事(les recits de reves) 等等，為的是詢究客觀偶然(le hasard objectif) ，認知現實與心理現象(le psychisme) ，尋求由無意識活動(une activite inconsciente) 產生的驚異之美。

娜底雅(Nadja) ，1928年出版，為超現實主義代表小說。弔詭的是布列東於「超現實主義宣言」裡大肆抨擊小說，反仿真(la vraisemblance) ，反寫景(la description) 。然而，Nadja終究歸類為小說，不禁令人執疑一位反小說者創作之小說會是如何？首先，Nadja非線性的故事結構，片段、異質混雜(L'heterogeneite) 的故事元素，非內省式，非心理分析式的寫作已與之前傳統小說逕相迥異。對小軼事(les anecdotes) 的執著，一段段會面相遇的資料加上照片做對照，表面看似十分薄弱，但結合後則發生化學反應，擴散出謎樣無法言語的激情。戀物癖(la crise des objets) ，是另一個令人迷惘的漩渦。女主角Nadja，複雜的形象即由與她相關的物體拼湊成形：她說過的話，留下的信，展現自我形態的隨筆畫.自實體物體質對裡方才顯現一個遊蕩的靈魂(l'ame errante) 、自由精靈(un genie libre) 之夢幻光芒。連續隱喻(la metaphore filee) ，類同意象(l'image analogique) 與矛盾修飾法(oxymore) 都為Nadja一書裡常選用的語言。

Nadja，現代神話，如何體驗其痙攣性驚厥之美(la beaute convulsive) 方才是一切重點。

影像藝術概論: 天邊一朵雲電影觀後感, 藝術觀賞之道心得

影像藝術概論: 天邊一朵雲電影觀後感, 藝術觀賞之道心得

天邊一朵雲電影觀後感, 作業分數超低, 幾乎及格邊緣!!! 我想, 陳正才老師大概覺得這學生的論點荒謬到了極點, 才給這樣的分數, 還是PO上, 引以為戒......

當一朵雲遇上另一朵，會變成什麼形狀⋯⋯⋯

「外行人看熱鬧、內行人看門道。」蔡明亮導演的《天邊一朵雲》 (The Wayward Cloud)，在新聞局一刀不剪及高雄市政府推廣城市行銷一千萬獎勵的加持下，以及情色電影的議題、女主角最後一幕口交的真實性與否的問題上炒作的沸沸揚揚。整體而言，學生仍覺得此片是很具水準的一部電影，電影美學中無論是景框構成剪接、色調與氛圍、歌舞的裝置、舞蹈與配樂各式的隱喻、A片的解構與反思⋯⋯，蔡導演在處理上非常的陰柔細膩。（雖也有人認為歌舞橋段，舞蹈和美術都太粗糙，陽具頭套、馬桶刷之舞、蔣公銅像、滿地紅的西瓜雨傘，用得淺露粗暴。）

對於女性而言，如此的劇情安排自然不會使我們的感官覺得太舒服，對我而言還有觀念上男性、女性之間的二元對立。開場之時即很快帶入AV拍設場景—小護士與醫師，西瓜指設成女性生殖器⋯⋯粗暴的很；昏死的AV女優強暴戲⋯⋯粗暴的很；以及最後一幕電影結束時男主角陽具拔出送入女主角口中那時鏡頭所帶到的淚水⋯⋯粗暴的很；這些感官的震撼與衝擊，身心靈的交媾歡愉與無奈，我想男人與女人的解讀是不一樣的，而我看完走出電影院時心中是有些憤怒的，也因此莫名地、很快的找個理由與另一半吵了一架。

總之，整個結局讓我感到非常難過，無關是否真槍實彈，而是那種百感交集，卻沒有救贖與出路的痛楚。曾經被不少好電影感動，卻很少如此被震撼。吃的那麼狼狽，做的那麼無奈，又忍的那麼悲傷。距離看完這部電影的日子已有一個月，而仍覺得沒有得到就贖之感。

當然，這是主觀的部份。我的意思是，為什麼會先談及，也是大多媒體所炒作的性、情色的部份？因為這是視覺感官最直接、也是最鮮明、最強烈的、最具話題性的。
也是我看完此片時，想法上最先收到的訊息，對學生而言印象是深刻的，儘管我記住了電影中任何一個影像、聲音、文學藝術上的各個環節。在整個電影情色當然這是最表象的，在某個角度來說，蔡導演在此部份也是表達了所謂的「觀念藝術」，同時是在影像之後與觀眾一起參與他在這部片中的演出，而造成一種事件。

客觀說，看了相關《天邊一朵雲》的蒐集資料，我認為媒體只見A片鏡頭，卻未見蔡明亮同時解構了A片；他讓觀眾看見所謂的A片鏡頭是如何製造出？他讓觀眾看見A片演員的辛勞與辛酸，蔡明亮用影像、文學藝術將看不見的東西讓我們看見了，看見更值得反省每個生命的該被尊重與應被疼惜。誰催生了A片的生產？誰該承擔所有的道德批判？電影中李康生飾演一位A片演員，但在與湘琪產生若游絲的愛情後，有橋上霓虹燈映照的漫舞、有烹煮佳餚的嘻笑、也有熱情的挑逗，就是沒有A片實際接觸的肉體合一。

電影表面上可以拆解成3個層次：第1是小康跟湘琪的情感生活。「你還再賣錶嗎？」男女主角唯一的一句對白，就巧妙引伸的將此部電影與前兩部片《你那邊幾點》、《天橋不見了》串連起來；第2是小康跟AV女優的拍片工作；第3就是另有隱喻或寄託角色心理的歌舞場面，這個部分則令人聯想到蔡明亮之前的作品—「洞」。

《我所看見的西瓜》
缺水（愛情），所以心中跟著缺水、渴望水，因為限水，劇中人發展出幾種省水的辦法。在片中炎熱缺水的夏天，西瓜產生千奇百怪的功用；愛情、性的象徵和指設；女主角模擬懷孕生子、蒂落瓜熟的夢想之外。而我所看見的西瓜，顏色的互補上在電影中大量的被使用，似乎也可形容男女之間情感的關係，搭配的好就絕佳絕配，搭配不好就混沌幻滅。

《李康生的半個月亮》
夜闌人靜時，男主角李康生半面半爬蟲類的出現，唱著：我望著殘月心蒼茫，那另一半在何方，是不是照在你身上，也想著舊夢難忘，今夜的燈色昏黃，人影長，寂寞中無盡思量，一陣晚風把窗兒吹開，只看到半個月亮。誇張的對嘴方式、臉上貼著亮片、背後貼著一排似刺、似鰭的爬蟲類似的荒謬的造型，突兀產生的影像使人有不著實際的疏離感，也傳達了現代人的孤絕，蔡明亮真拍出如此另類思維的愛情片。爬蟲類在某種象徵上是暗示著勇猛的男性性能力。（電影院中看電影的人本來就不多了，放映到此段時，一位中年約四、五十歲禿頭的中年男子，急急起身離開了電影院，我猜他心想，從來沒看過如此荒唐的電影。）（但我卻十分欣賞蔡導演在此橋段的處理，無論是刻意在道具、美術上陽春與華麗的對比處理，及聲音，選歌、對嘴、音量刻意加強，雖覺得滑稽但也因此更凸顯了憂傷、寂寞、絕望。）

《九曲橋、龍虎塔的奇妙約會》
看似對愛情充滿希望、歡樂的歌舞片，又陷入了矛盾與曲折的隱喻。男女主角的變裝暗示、迂迴、彎曲、曲折的路線、愛情送入虎口、爬樓梯時走兩部退一部的舞步。
明媚的天氣、燦爛的陽光、明亮的顏色，在表象上似乎是歡愉的，其實蔡導即在暗示著悲劇的誕生。（此片中蔡導在高雄左營蓮池潭的九曲橋、龍虎塔，以及愛河河堤社區光雕橋漫舞的取了兩個場景並獲國際大獎，使此片獲得高雄市政府城市行銷獎勵一千萬。）

《食螃蟹影子大戰》柏拉圖洞穴說的再現
全劇中令自己印象最深刻的畫面不是「性」，反而是「食」。一幕男女主角大啖螃蟹的黑白翦影畫面，拿掉了色彩、實體，只剩下動作的黑白影像時，看到了吃的本質，無關教養與優雅；那個用力將蟹肉從硬殼中拉出，那個噘嘴用力吐出硬殼的線條，⋯⋯，這是最佳的柏拉圖洞穴說比喻啊！

蔡明亮導演的電影作品或多或少受到法國新浪潮的影響。例如拍攝反傳統的電影、早期用低成本拍攝電影、啟用新人、年輕人；理論上即新浪潮所謂的「作者論」深信導演應該表達個人的觀點，不僅在電影劇本上，也要透過電影的風格來表現；「攝影機鋼筆論」。拍攝手法上較多場景為實景拍攝、踩用跳接鏡頭(Jump cut) ，不拘形式的風格產生一種視覺趣味及自由浪漫的感覺；敘述手法在此片中則有幻想實虛的情形，使故事斷裂而無序，暗示人類的經驗中，現實及幻想是如何融合一體；另外強調主觀性寫實，加強人物心理狀況的感覺，以偶發事件及歧支片斷來建構電影情節，並強化藝術電影開放結尾的敘事慣例。整部片帶著高度象徵性的電影語言，讓這部對話極少的電影達到一種自給自足的境界。看似寫實的場景、道具、動作，透過對比、並置、聯想、引伸，開啟了豐厚的意涵。

此片獲得2005年柏林影展「傑出藝術貢獻銀熊獎」、「影展創辦人獎」以及「國際影評人費比西獎」的漂亮成績。在台灣票房仍未如預期。

音樂概論．世界音樂: 作業沒製作封面, 內容便寫不出來!

音樂概論．世界音樂

嚴主任改作業時, 笑說以前曾經要求同學交來的作業不需要製作精美的封面, (封面形式很多, 有裝訂精美的, 繪畫的, POP字的, 壓花設計的, 紙黏土, 剪貼的, 電腦圖檔的, 美編專業製作的), 而希望重點放在作業題目本身的思考和發揮, 於是, 學姊們忍不住回答老師說: 因為要先把封面製作出來, 才有感覺題目要如何寫, 否則都寫不出來了...... 好難!!! 如今老師的學生畢業了, 新的學生來了, 仍可看到各式各樣不同的封面設計, 現象挺有趣的, 剛開始我亦是屬於這類的其中一員, 慘的是, 封面做出來了, 作業仍是寫不出來......
但我的感覺是, 老師真的還是著重內容, 本質還是比封面來得重要的啦!!!

音樂美學: 以自己的經驗, 敘述你判斷一首音樂好壞 (價值) 的方式 —幾場捨不得散場的課（二）

以自己的經驗, 敘述你判斷一首音樂好壞 (價值) 的方式

學生: 陳鈺婷
來自高市立空大文藝系Dr. Yen《音樂美學》課程作業

根據美國芝加哥大學音樂教授Leonard B. Meyer麥爾的論述, 一首好的音樂作品:
●前後貫通的風格；多樣性的變化；統一性及其他所有(容易發現的事物)風格, 統一性, 多變化.
●長度, 大小, 複雜性都不是決定因素.

對於謂音樂價值的訊息理論 (定義指在文化成熟及藝術音樂範圍):
●抵擋 (偏離) : 沒有趨向的曲調將沒有價值.
●不確定性: 若最可能的目標以最接近, 最直接方式達到, 音樂將沒有價值.

原始音樂與藝術音樂之分別:
●原始音樂→個人的成熟感, 直接的滿足.
●藝術音樂→文化的成熟, 延遲的滿足 (樂意放棄直接性, 次要的←→最終的滿足).

自言自語:
一般而言, 人類文明的起源早在世界各地, 族群之間即有自己發展出的文化與觀念, 而音樂music如課堂所言最早是由希臘文mousikc一字而來, 其義泛指音樂, 歌曲, 舞蹈......等等.

音樂會被延續繼而發展到創作, 最初多與聖樂及祭神有關而被流傳, 但因在古代交通及資訊及文明較不發達, 也因而保留了各族群間的文化獨立, 文化雖都較為單一性與原始, 但還是各中有異, 又隨著樂器的發明(如鐵器, 木器......)人類的複雜性, 成熟性及多元性也就隨著交通工具的發明而更能相互交流, 然而, 最初的演化已經定義一個民族的誕生, 也已經定義民族的文化與觀念之差異性, 音樂亦是, 雖說原始音樂元素較為單純直接, 但隨著發明樂器不同而自然生成不同, 如台灣布農族鼻笛, 非洲的Kora, 歐洲的魯特琴, 中國的古箏 , 印尼爪哇的甘美朗音樂, 澳洲的Didgeridoo.....等, 這些現今被通稱世界音樂(民族音樂), 他們多半沒有複雜, 多變化的音樂性, 卻還是會讓多數人引起共鳴, 即便是不同的族群民族.

音符及樂譜的發明與音樂成熟, 文化成熟有絕對的關係. 爾後, 十八, 十九世紀歐洲浪漫時期把古典宮廷藝術與音樂推向最高峰, 相較之下也是歐洲政治文化經濟最顛峰的時期, 音樂家在這時期可以盡情多元的創作, 作曲家會十分細膩雕琢及剖析, 分解在組合其元素, 多半在這時代下, 古典宮廷音樂已到了十分成熟之地步, 小奏鳴曲的輕鬆和諧, 協奏曲的華麗, 甚至到交響樂的聲勢浩大, 氣勢磅礡, 都可隱約透露太平盛世下的歐洲宮廷貴族之生活狀況, 即使到今天, 它仍給大多數人覺得優美但有距離感, 又由於歐洲文明產物的發明--留聲機與黑膠唱片, 更使得歐洲古典樂最早被推向全世界進而成為學術研究主流.

電音的發明與地球村之觀念, 又再次造成音樂上之衝擊. 地方上的民謠因電吉它而變成搖滾樂, 工業革命之後及政治經濟因素下, 有搖滾樂所謂的龐克音樂及工業之聲. 然而, 正當歐美音樂在演變與成熟中, 亞洲, 非洲, 澳洲的音樂亦是在發展成熟中, 而音樂元素也更加多元, 音樂語言會繼續演變.

從世界音樂到歐洲古典樂到現代樂, 前衛音樂, 美國爵士樂, 饒舌樂到英美搖滾樂, 中國的京劇, 南, 北管, 甚至到現在的電音音樂, 都有其領域風格獨特之處, 而每種音樂性, 皆是文化觀念背景下的時代產物, 世俗音樂尤其是, 然而這些眾多元素下的好音樂就看個人的藝術文化及文學涵養成熟度來分析決定了.

西洋古典音樂賞析: Glen Gould ＆ 巴赫 —幾場捨不得散場的課（二）

九十三學年度，第二學期
1011C《西洋古典音樂賞析》嚴瑞祥教授主講 ■ 學生作業：陳鈺婷
來自高市立空大文藝系Dr. Yen課程網站

Glen Gould ＆ 巴赫

Glenn Gould is Canada's world renowned musical treasure.
「有點陰鬱、介於複雜與穩定；
正直與放蕩、灰色與彩色之間的調子。」

顧爾德—北方意念的生命之旅
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顧爾德(Glenn Gould)，1932年9月25日出生在加拿大多倫多的一個音樂世家，母親為大名鼎鼎的挪威作曲家葛利格家族的後代，她則擅長鋼琴與管風琴，十歲以前，顧爾德唯一的鋼琴老師就是他母親。童年即展現任何方面異於常人的天才表現，少年時代閱讀尼采等哲人的著作，探索大量文學與音樂的流派，使得他個人的思想有著令人難解的寂寞感，迥異於一般人的習性。

顧爾德1942年十歲進入多倫多音樂院就讀；1946年十四歲通過音樂理論的學科考試，榮獲皇家音樂院的最高榮譽；1950年顧爾德接下CBC廣播電台的工作，開始他漫長的廣播生涯；1955年1月首度在紐約登台，演出巴哈的「郭德堡變奏曲」(J.S.Bach: Goldberg Variations BWV 988)，造成相當的轟動，哥倫比亞公司當下即決定與他簽約；6月，顧爾德首度錄下著名且難度高的「郭德堡變奏曲」。

當時這個錄音引來不少話題，顧爾德「怪怪的」傳奇也就此傳開。六月的紐約是個大熱天，顧爾德卻身穿大衣、戴圍巾、頭巾、手套到錄音室錄音；演奏前雙手在熱水中浸泡了二十分鐘（這樣的舉動可能與他身處在「國境之南」的美國，嚮往加拿大家鄉的「北方意念」有關）；上場時，帶著由父親為他製作的破舊吱嘎作響的可調式坐椅，調整到他希望的高度與傾斜度後，才神情自若地開始演奏，但椅子總是調的比一般琴凳要矮的很多；彈奏時一邊跟著哼唱，加上時而閉眼、噘嘴的神情，真是「醜態百出」。由於顧爾德演奏不時地跟著哼唱，也造成錄音師們很大的困擾，調了老半天才把這位怪才的「歌聲」降到最低。不過，顧爾德的首張專輯「郭德堡變奏曲」卻贏來滿堂彩，銷售量直線上升。此後，顧爾德持續在哥倫比亞唱片公司錄下近70張的專輯唱片，並堅持不錄重複的曲目。

1964年4月10日，顧爾德三十二歲的那一年洛杉磯的一場音樂會後，他正式宣佈告別音樂會舞臺，他說出「演奏會已死！」的宣言，放棄了所有音樂會的演奏生涯而進入錄音間，發展另一種溝通形式，開始在廣播節目中出現，這當然也是顧爾德的人生哲學。

顧爾德不認為自己是一位全職的鋼琴家，他也從事寫作、廣播、作曲、指揮或相關的藝術工作，最引人注目的是在加拿大CBC重要廣播文獻作品《孤獨三部曲》(Solitude Trilogy)：〈北方意念〉(The Idea of North 1967)、〈晚來者〉(The Latecomers 1969)、〈大地的寧靜〉(The Quiet in the Land 1977)。

1981年4-5月，就在顧爾德辭世前一年，他突然打破自己「不重複錄音」的戒律，回到26年前第一次錄「郭德堡變奏曲」的紐約錄音室，再錄一次巴哈的「郭德堡變奏曲」。顧爾德對於兩次的錄音有同樣的認同感。不過，在詮釋上卻有本質上的不同，因為他不再將變奏曲視為個個分離獨立的練習曲，而是屬於一個更大的整體，有著同樣的節奏、脈動、和聲，及意識型態，構成一個完整的作品。

顧爾德會破例重錄「郭德堡變奏曲」，除了對於樂曲認知上的成長是一部份原因；主要的理由，則是他體會到26年來錄音技術的進步神速，值得他打破成規踏入錄音室錄同一首樂曲，由此可見他無時不在注意時代的脈動，願意嘗試新的事物。

1982年9月3日顧爾德完成理查·史特勞斯鋼琴奏鳴曲的錄音之後的三個禮拜，在他近五十歲生日就因為中風不治而辭世了。朋友形容私底下的顧爾德其實是溫文、風趣、忠誠有魅力，容易相處的人。

表面上，顧爾德彷彿與他所處的那個時代格格不入，但他並非是在簡單意義上的反叛者，而是完美主義驅使下用精神力量對人進行影響的實踐者，而他所代表的已超越音樂、超越了他所在的年代。

顧爾德與母親之間、鋼琴之間、巴赫之間、演奏會之間、椅子之間、孤獨極地之間、錄音室之間、廣播寫作之間⋯⋯學生思考著身處後現代，總覺得人們在思惟、語言、溝通、行為的距離愈來愈遙遠。我想顧爾德這位音樂思想家應該早已感受到那樣的孤絕，因此他選擇了與鋼琴的對話、北方的意念、獨自的思考。

學生對於顧爾德的音樂詮釋上及人生哲學思惟上，感動莫名。


吉哈—顧爾德的32個極短篇
（Francios Girard :32 short films about Glenn Gould. 加拿大1993）
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加拿大導演法蘭斯瓦·吉哈以意識流的詮釋手法拍攝顧爾德的傳記電影，跳躍的時間流年，和細瑣的情境片段等自由隨想，來刻畫顧爾德的思想、工作方式及生活哲學。

以32組短片結合由顧爾德彈奏J.S.巴赫的「郭德堡變奏曲」為鋪陳架構，電影開始即以「郭德堡變奏曲」的Aria詠唱調做為像序曲般的劇情出現，另外也用貝多芬、華格納、史特勞斯的樂曲片段表現劇情的起伏，展現了眩目且極為詩意的內涵，在結構、解構與對位之間得到獨到的品味。

在三十二段影片中，出現幾次顧爾德友人接受訪談的段落，其中有一段是小提琴大師曼紐因對顧爾德的評論，提及顧爾德的音樂固然是有很特殊的風格，但也顯得太過造作；而在電影最後的第三十二短片不再是顧爾德的生平，而是吉哈的製片過程以及全體製片小組，而所用的音樂正是以管風琴演奏巴哈的巴沙加牙舞曲。吉哈似乎在說著：這部片子不只是講顧爾德的種種，也是一部電影，更是他自己的作品。

而我最喜歡其中一個短篇，電影中卡車休息站的餐廳一景，並置三組不同內容、英法語交雜的對話，語音起落處以奇特的方式彼此接續並陳，或是相互矛盾，或是補充，便是吉哈運用顧爾德製作〈北方意念〉(The Idea of North)的廣播對位概念原型，充分利用的電影製片方式。

15/32 Short Films about Glenn Gould - Truck Stop

16/32 Short Films about Glenn Gould - The Idea of North

8/32 Short Films about Glenn Gould - Practice

顧爾德《孤獨三部曲》CBC廣播紀錄片
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從上述最喜歡吉哈電影中的短篇才蒐集到原來概念來自顧爾德，學生才知道顧爾德曾經在CBC錄音室製作了廣播紀錄片《孤獨三部曲》這項重要文獻作品。

其中的〈北方意念〉(The Idea of North)，是顧爾德對五位生活在加拿大北部的居民分別進行訪談，然後將這些談話內容拼貼成廣播作品。顧爾德在錄音室製作的廣播紀錄片正是一種新的作曲形式，他利用錄音室的剪輯技術，將不同的錄音帶分段剪開，重新組合黏貼，造成幾組不同音質、不同談話內容的人聲同時進行，此起彼落，就像是依照對位方式所構成的音樂。

學生忘了課堂中老師是否談及？也許是學生孤陋寡聞，當知道顧爾德有留下這樣超水準的藝術作品感到非常欣喜，有機會一定買來珍藏。順便在此介紹CBC的網站中有相關的片段及介紹（只可惜又是我的爛蘋果MAC不能看或聽），因此就在此與大家分享。
CBC Archives：http://archives.cbc.ca/300c.asp?id=1-68-320
〈北方意念〉(The Idea of North 1967)的節錄
http://archives.cbc.ca/IDCC-1-68-320-1709/arts_entertainment/glenn_gould/


J.S.巴赫—「郭德堡變奏曲」版本比較
Bach:Goldberg Variations BWV 988
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天真想著如何做版本比較？心想，既然「郭德堡變奏曲」是一首催眠曲，就以哪個版本較容易入眠來比較。幾天下來，每個演奏版本最快約在變奏三（卡農）便把我催眠。才發現這樣的比較是行不通的，別像我一樣笨。如此比較版本似乎有辱音樂。

曾經老師課堂提及有關音樂家、作曲家在譜曲記譜上，古典時期從莫札特才開始有更精確的記譜，在此之前並無十分明確的記譜，尤其是在器樂曲與巴洛克時期數字低音（通奏低音）的部份，也因此演奏家對於演奏詮釋J.S.巴赫的「郭德堡變奏曲」(Goldberg Variations, BWV988) 時得以有更大的發揮。學生才發現同一段變奏，有的版本會再現重複因此演奏時間較長，速度快，有的則刻意速度放慢，有的數字低音（通奏低音）加重，有些卻像蜻蜓點水般，有的則是左右手彈奏時音色很平衡，聽的出來非常多樣化，性格呈現上大為不同，因此幾個演奏家的版本比較下來，實在很有趣，也感到很神奇，只是我的能力無法一一解析，學生就呈現的性格與其背景做比較。

Goldberg Variations 1-7

Goldberg Variations 8-14

Gould plays Goldberg Variations var25

Gould plays Goldberg Variations var.26-30 & Aria Da Capo

鋼琴演奏家：顧爾德 Piano: Glenn Gould
唱片公司：新力哥倫比亞 Label: SONY
錄音年代Recording：1981年
心得：顧爾德生前留下了三份郭德堡的錄音，兩份是錄音室的作品、一份則是他在薩爾茲堡的現場演奏。課堂介紹的是1981年版DVD播放，顧爾德在這裡面特別考慮到每個樂章之間速度與力度的彼此關係，他那種將各聲部獨立線條之間連結起來的能力，從早年那種刻意的華麗演進得更為成熟、深邃，藉此他將巴赫這部偉大作品中的情緒衝擊力表達到最完整。在演奏長度上較為精簡，無過多的重複樂段，果斷，音樂織體的表達情感豐富。

影片中彈指之間，學生聽見的是顧爾德對位地與琴鍵呢喃哼唱著如友誼或情愫般的對話，如一首詩，那樣純粹與超然，而非沙文、英雄主義式的一味炫技地駕馭著鋼琴這樣的工具。這樣的音樂的詮釋也正反映出顧爾德對於人生存在價值的絕對精神。總之，對學生來說這個版本非常有魅力，很具現代感。

顧爾德對於音樂的詮釋方式及哲理性的人生思想特質，可以讓我們對於完美的音樂境界有著重新的思考，如同嚴教授在此講次上也提及音樂美學上關於什麼是音樂？音樂的本質？誰來組織聲音？音樂語言；音樂與噪音；複製、再現與犧牲⋯⋯等等問題。顧爾德這位有思想的音樂家應該也可說是留給人類偉大的資產吧！

鋼琴演奏家：阿勞 Piano: Claudio Arrau
唱片公司：博德曼唱片公司 Label: RCA Vicror
錄音年代Recording：1942年
心得：智力鋼琴家阿勞（1903-1991）在1940年代為RCA留下的錄音數量不多，不過卻都忠實地傳達出他早期紮實的樣貌。年輕時候的阿勞就以演奏巴哈作品而享有盛名。這個版本應該是「郭德堡變奏曲」使用現代鋼琴演奏的第一次錄音。在SP時代，由於一張唱片的單面只能容納5分鐘不到的長度，阿勞只好重複彈奏。不過，他的詮釋卻依然條理分明，精準確實。

整張演奏織體32個變奏，速度、力度和整體性的呈現較一致、穩定。變奏曲之間是個別獨立的，但聽起來卻不會感到間斷。學生很喜歡這個版本，沒有過多的巴洛克式的華麗，也不會太特異獨行，還聽得到老唱片式沙沙似炒豆子般的聲音。與顧爾德版本比較，就像古典與後現代完全不同的作品，太神奇了，但兩個版本都是我的最愛。

（要選這個版本，朋友遊說我還有很多版本可以買，意思是不一定要選這版本，因為他們認為有更好的可以考慮，例如誠品音樂的朋友推薦我席夫 (Schiff/Decca/1983) 的版本，其中有位朋友說他很喜歡這版本，於是請他借我CD做報告。我則買了席夫(Schiff/ECM/2003) 的版本和阿勞這片CD，結果買了並沒後悔，都很喜歡。阿勞對我的意義在於這錄音版本比顧爾德彈奏時間更早，除大鍵琴，現代鋼琴應是最早的錄音，有點歷史價值。）

鋼琴演奏家：席夫 Piano: Andras Schiff
唱片公司：福茂唱片 Label: DECCA
錄音年代Recording：1983年
心得：整個織體上表現很具「巴洛克」風格，華麗、清澈、明快，聽來一開始就呈現快樂，繽紛的感覺，整體聽完是很愉悅的，是演奏上很不錯的版本，但是，是我的朋友較喜歡的版本。與顧爾德版本必較，席夫彈奏Aria的速度明顯的比顧爾德版快些，並且重複彈主旋律因此時間較長，約到變奏九時，兩個版本彈奏速度就相等了。但在指法速度，顧爾德快奏的部份，明顯技巧高超具情感。

鋼琴演奏家：席夫 Piano: Andras Schiff
唱片公司：十月代理·紅色音樂代理 Label: ECM
錄音年代Recording：2001年
心得：席夫在這張專輯演奏詮釋上是特別的，與18年前的作品差別很大，已具個人的風格。細聽之後織體較快速、且現代感，而且較有個性，力度強，很耐聽。這張作品中，席夫加入一些短小的動機貫穿在32變奏曲之中（可是我不知如何形容）。

剛開始聽此張時，覺得不和諧有點難聽，而且很吵，聽過幾遍之後辨識出演奏的特色之後，果真具有ECM風格，裡面隱約聽見席夫彈奏過程中的呼吸聲及哼唱聲，但是很微弱，除非細聽才會發現。

大鍵琴演奏家 Harpsichord: Pierre Hantai
Label: Naive / Mirare
錄音年代Recording：2003年
心得：向朋友借來聽的，大鍵琴詮釋上更別具風味，想像置身於教堂中，可惜實在太快就睡著了，每次聽都一樣。力度增減的控制很有感情，像是用大鍵琴彈奏現代鋼琴的方式，錄音效果很好。學生認為也是一個很不錯的版本，演奏家無論技巧或情感的表達，都算高超。

另外，學生最想聽ECM唱片旗下的Keith Jarrett/1989演奏大鍵琴的版本，因為他是我很喜歡的鋼琴演奏家之一。

最後再推薦一個網頁，有很完整的J.S.巴赫—「郭德堡變奏曲」的演奏錄音版本介紹。
Recordings: Until 1950 | 1951-1960 | 1961-1970 | 1971-1980 | 1981-1990 | 1991-2000 | From 2001
http://www.bach-cantatas.com/NVD/BWV988.htm

山羊的故鄉之東石鰲鼓之旅

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東石鰲鼓之旅（後崩山）flickr相片簿 來自長鬃山羊單車俱樂部網站（回顧）

巴油Singletrack（小鬼湖）

巴油Singletrack（小鬼湖） 來自長鬃山羊單車俱樂部網站（回顧）

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門馬羅挑戰賽

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門馬羅MTB挑戰前賽 來自長鬃山羊單車俱樂部網站（回顧）
小餐券卡片．藍布條．獎座是我設計的喔～

山羊故鄉之褒忠之旅

山羊故鄉之褒忠之旅! 來自長鬃山羊單車俱樂部網站（回顧）

西洋古典音樂賞析: 誰殺了莫札特 (Mozart Piano concerto) —幾場捨不得散場的課（二）

九十三學年度，第二學期
1011C《西洋古典音樂賞析》嚴瑞祥教授主講 ■ 學生作業：陳鈺婷

沃夫岡‧莫札特 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Week Two Who Killed Mozart?

誰殺了莫札特 (Mozart Piano concerto)

啟蒙運動,共濟會,法國大革命與莫札特

賞析
Piano Concerto No. 23 in A, K. 488
莫札特23號鋼琴協奏曲, 編號488

（一）課程重點

沃夫岡‧莫札特，1756年7月27日出生於奧地利的薩爾茲堡(Salzburg, Austria) ，為西洋音樂古典時期的偉大音樂家之ㄧ。同時期與海頓、貝多芬等偉大音樂家，三人並稱為歐洲「維也納古典樂派」音樂風格的代表。

莫札特出生於音樂世家，莫札特的父親里奧坡德‧莫札特(Leopold Mozart)是一位音樂家，服職於薩爾茲堡擔任大主教與王子的宮廷樂師，負責作曲、小提琴手與第二指揮，期間出版了「小提琴教學法」教本，是當時同類作品中最傑出的出版品；姊姊安娜(Anna Mozart)後來也成為出色的大鍵琴家。

莫札特的音樂成就來自於空間上與地理上延展，孩童時期在旅行中所接受到的不同樂風、不同流派以及各具特色的民情風俗的薰陶；時間上的則是傳統的培育，從對前人的作品學習、探究，受到義大利歌劇與J.C.巴赫（J.S.巴赫的兒子之一）嘉蘭特風格(style Galant)的影響。（有此一說，莫札特曾在1771年到義大利師事於音樂家兼音樂學者馬蒂尼(Giambattista Martini)學習對位法。此說法不知正確與否？Very possible!）；影響晚期作品最深的則是已過逝且在當時幾乎被遺忘的音樂家J.S.巴赫，以及在維也納已經很有名的音樂家海頓(Joseph Haydn)，海頓與莫札特並成為莫逆之交且相互影響了彼此作品創作風格；但是影響莫札特更深遠重要、也是最直接的應該是其父親里奧波德對他在音樂的教導啟蒙以及所投注的心血，我在想若無其父親的發現與耐心的教導，莫札特不知是否在音樂的成就上還是如此偉大，或者，更偉大？

莫札特ㄧ生重要的三個階段：

1‧音樂神童的階段(1756-1771)—

莫札特是一位早慧的音樂天才，三歲時開始接受父親教授習琴，六歲時就會彈奏大鍵琴與小提琴，第一次視譜即能精確的演奏，六歲至十一歲間開始寫曲，小步舞曲、交響曲、神劇、歌劇……，不到十五歲，莫札特以完成了許多作品，幾乎是成年作曲家才能做到的。

自幼父親了解莫札特不凡的音樂才華，值得一提的是，當時的薩爾茲堡統治者開明的施拉登巴哈公爵兼大主教(Siegmundvon Schrattenbach) 也十分賞識這位天才兒童，大主教慷慨的支持與獎勵，讓莫札特的父親里奧波德從1762年開始，帶著六歲的莫札特和ㄧ家人，陸續地展開了歐洲各地的巡迴演奏之旅，足跡遍及慕尼黑、維也納、巴黎、倫敦和米蘭各地。曾為維也納的瑪麗亞‧泰瑞莎女皇(Maria Theresa)、凡爾賽的路易十五世(Louis ⅩⅤ)、倫敦的喬治亞三世(George Ⅲ)演奏，旅途中也為無數的貴族演奏。

莫札特十四歲那年(1770)的受難週，在羅馬西斯丁禮拜堂(Sistine Chapel)中聆聽一首教會珍藏的聖樂作品演出結束之後，把這首曲子十分精確的將曲譜默寫下來並稍為加以修飾，但卻被人發現了，按當時羅馬教會規定，任何人不得以抄寫或複製此首合唱曲。但教宗認為莫札特能在聽過一次即能如此精確的譜記下來是很難得的，因此羅馬教皇頒贈馬刺勳章給莫札特，以表揚他在音樂上的成就。

This is a legend. Might not be true.

一家人在近長達十年的旅行中，莫札特拜訪各地的知名音樂人士，聆聽各種音樂樂風，汲取不同的風格和技巧，藉由襯托、學習，透過個人加以詮釋和淨化，引為己用。

2‧長成後的漂泊階段(1771-1781)—

1771 年12月16日，寬和的薩爾茲堡大主教施拉登巴哈辭世，1772年繼由新任親王科洛雷多(Hieronymus Colloredo)大主教統治，他宣佈一些措施，制止不當的浪費，尤其在戲劇與音樂藝術方面，表演活動及人員被大大削減了，並拒絕莫札特在宮廷樂團中擔任重要的職位，其不被新主教重視的程度與在巡迴各地演奏時所得到的禮遇相比較，對他說來有如坐針氈之感、天壤之別。因此透過其父的協助，在之後的十年裡一在嘗試去另覓一個合適的職位，卻屢試不成。

3‧維也納時期(1781-1791)—

處於思想啟蒙的年代，內心嚮往自由、平等的莫札特，終究無法忍受新主教下令禁止他登台演奏並待如僕人，1781年，莫札特二十五歲那年，掙脫了宮廷職務的束縛選擇離開了薩爾茲堡前往維也納，展開他當自由創作的音樂家職業生涯。

十八世紀的維也納，這段期間正是奧皇約瑟夫二世(JosephⅡ)執政統治時期，他的開明為此時的維也納帶來新氣息；而在音樂上，維也納是歐洲最重要的音樂中心之一，不但本地色彩濃厚的維也納樂派以成氣候，更聚攏了歐陸各國的音樂風格於一身。莫札特恭逢其盛，音樂創作邁入藝術生命的成熟期，此時的傑作，展現了整個文化階段的精華，也正使古典旋律發展達到最高潮（現今我們視莫札特在此時期所創作的音樂作品為其最偉大的篇章）。他的音樂作品在維也納受到相當多的贊助者與中產階級群眾的喜愛與歡迎，並收授許多學生。

1782年創作的德國歌劇《後宮誘逃》演出成功，8月娶康斯坦瑟‧韋伯 (Constanze Weber)為妻，並育成二子；1784年加入共濟會(Neugkronte Hoffnung)；之後與劇作家龐特(Lorenzo da Ponte)合作的義大利喜歌劇(Opera beffa) 《費加洛婚禮》(1786)、《唐‧喬凡尼》(1787)、《女人皆如此》(1790)，當時在維也納和布拉格也造成轟動；其一生最後一部偉大的德國歌劇《魔笛》1791年9月在維也納首演即大獲成功。《費洛加婚禮》(1786)取材自法國民主精神啟蒙作家鮑瑪榭爾(Beaumarchais)的原作，演出如此轟動成功，背後某種程度帶有政治原因，當時的貴族有著明顯的民族主義情節，對劇中伯爵被他的僕人置於困境的情節發出歡呼，在某種方式上表達了當時布拉格沈潛於一般民眾心裡的革命思潮，這會不會是催化1789年法國大革命爆發的因素之一？

在這時期除了歌劇的創作之外，同時也創作了《D 大調布拉格交響曲》(1787)、《第四十號D小調交響曲》(1788)等幾首交響曲，期間也寫了許多傑出的器樂作品，在莫札特手中，古典協奏曲達到當時最高程度；許多協奏曲亦是他最好的作品，特別重要的是二十多首的鋼琴協奏曲，除此也寫了幾首小提琴協奏曲與法國號協奏曲，兩首長笛協奏曲，及各一首低音管、雙簧管、與單簧管協奏曲，在此時是許多前輩作曲家無法匹敵的，尤其是在他過逝那年所寫的A大調單簧管協奏曲,K622(1791)（直到現在仍是單簧管作品曲目中最好的作品之一），與1785年10月到1786年5月期間，正在創作歌劇《費加洛婚禮》的同時，也寫下了現今莫札特最知名的三首鋼琴協奏曲，分別為降E大調K.482、A大調K.488、C小調K.491。而1786年之後的作品就屬浪漫主義風格了。

莫札特移居維也納直至晚年，有幾年，十分地風光，但之後盛名下滑，當時的君主、贊助者、欣賞者對於他的音樂作品，褒貶不一，一般皆認為偉大、但太複雜很難跟得上，加了太重味道的不和諧。在維也納雖極具盛名理當收入豐富，但由於和妻子皆不善理財，所以生活時常在貧窮與疾病的威脅中渡過，最後在1791年12月5日病逝於維也納，享年35歲。他對音樂的熱情在生命的最後一個月，仍極盡能事地與命運搏鬥，燃燒著生命的餘燼，致力於受委託《安魂曲》的創作，未竟之作《安魂曲》最後由其學生朱斯麥耶(Franz Xaver Sussmayr)完成。

整體來說莫札特的音樂織體透明、清晰，需要用顏色來轉換。

（二）課程欣賞

嚴老師在課程中介紹了一段弗拉迪米爾‧霍洛維茲(Vladimir Horowitz 1904-1989 俄國)在霍洛維茲於1987年與指揮大師朱里尼、史卡拉劇院管弦樂團合作的莫札特第23號鋼琴協奏曲當年在紐約拍攝的錄音實況，是霍洛維茲一生唯一的莫札特鋼琴協奏曲錄音，同時也是他生前最後一次協奏曲錄音，在霍洛維茲與記者、朱里尼之間的對話，使我們對霍洛維茲的詮釋概念有更進一步的理解。有趣的是霍洛維茲在錄音室前的一段「碎碎唸」試圖修改莫札特曲譜中幾個音符演奏卻被朱里尼指揮大師禮貌拒絕了。受訪中霍洛維茲說：「他了解莫札特的音樂不只括限於古典樂派裡，而是完全的自由、有品味。」（學生也非常同意霍爺爺如此說），「莫札特有時亦會犯錯，寫此曲時間同時亦創作了其他很多的作品，所以他要寫很多音符。」霍洛維茲指出此曲目最後樂章中某一小段，他的直覺認為是不對的；另外他舉例了卡薩斯的話：「你要彈莫札特像彈蕭邦，彈蕭邦像彈莫札特般。」，至於第一樂章尾段則採用布梭尼的所譜寫的裝飾奏，他覺得既簡短又美麗。

整體來說大師級的演奏水準當然是毋庸置疑的，但如同片中管絃樂團員所說預定排演時間從一個月縮減為只有一星期，默契與溝通上當然也會使演奏時在細節上稍打折扣，但整體曲子進行仍是相當流暢，也不愧同是大師級的演出，水準之上。

Horowitz plays Mozart Piano Concerto No. 23, II. Adagio

Part 1 of 2. Horowitz - Mozart Piano Concerto No. 23 - III

Part 2 of 2. Horowitz - Mozart Piano Concerto No. 23 - III

（三）版本比較

指揮：馬利納指揮 Conductor: Neville Marriner
鋼琴：布蘭德爾 Piano: Alfred Brendel
樂團：聖馬丁室內樂團 Performer: Academy of St. Martin-in-the-Fields
唱片公司：環球寶麗金代理 Label: Philips
錄音年代Recording：1971年
名盤Awards：日本唱片藝術名曲名盤300‧企鵝三星帶花

心得：織體最具層次、陰影（鋼琴在力度的表現上），整首曲子有強烈的流動感，與曲思是一致的。布蘭德爾忠於原譜的演奏技巧尤其在第二樂章，詮釋的感情極為豐富，同時馬利納帶領著樂團使整曲有非常豐沛的音響，直得細聽。這張專輯是學生目前找到同作品中錄音最早的。（網路試聽曲目）


指揮：阿胥肯納吉 Conductor: Vladimir Ashkenazy
鋼琴：阿胥肯納吉 Piano: Vladimir Ashkenazy
樂團：倫敦愛樂管絃樂團 Performer: London Philharmonia Orchestra
唱片公司：福茂 Label: Decca
錄音年代Recording：1980年
名盤Awards：企鵝三星帶花

心得：阿胥肯納吉（1937年生於俄國）的鋼琴詮釋洞察深入，演奏的技巧非常精確，忠於原譜的演奏方式使整曲織體呈現珠玉清脆，透徹鮮明，將鋼琴的音色真實呈現。管絃樂團演奏與鋼琴融為一體，活潑的節奏，十分有秩分明明亮、清新但成熟，整體表現非常緊密且一致性，具有龐大的天真情感力量。（網路試聽曲目）


指揮：哈農庫特 Conductor: Nikolaus Harnoncourt
鋼琴：顧爾達 Piano: Fredrich Gulda (1930-2000 奧‧維也納)
樂團：阿姆斯特丹大會堂管弦樂團 Performer: Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam
唱片公司：華納代理 Label: Warner Apex
錄音年代Recording：1983年
名盤Awards：日本唱片藝術名曲名盤300

心得：「完全音樂家」顧爾達錄製此張專輯的年代正好是被日本樂評家為他所演奏的貝多芬、莫札特的鋼琴協奏曲所推崇，認為炙手可熱的佳作，一生中錄製演奏的數量不多。除了古典樂，1950年代之後他也熱愛爵士樂，這也表現在音樂詮釋上及服裝方面，他的舞台風範也非常特殊，在古典演奏會上永遠獨樹一格，經常使人一頭霧水。1975年之後，顧爾達也會以古典曲子加上自己改編曲及自己創作的曲子作為音樂會模式。在1980-1990年代的古典音樂會，顧爾達習慣性的在演出曲目中加入裝飾音，不過這些裝飾音都是現場臨時安排的。

顧爾達的這張錄音在詮釋上並沒有任何怪異氣質，是屬於古典形式的演出，當時日本評論家推崇的就是他這股自然的維也納風味。但在歐美許多評鑑家對他的演奏也頗多微詞，也或許不喜愛顧爾達的形象，所以間接影響到唱片的鑑賞，因此早在 LP時代，就時常批評顧爾達的詮釋「怪異、不夠古典」。

其實學生聽這首曲子，覺得很溫暖、很好聽耶，絲絲入扣，有說不出的細膩之感，有氣質，節奏段落很精確，指揮、鋼琴、管絃樂三者之間默契很好。仔細聽顧爾達詮釋彈奏鋼琴的部份，彷彿看見了蝴蝶兒飛。另外在裝飾奏部份也是採用莫札特原來的譜曲彈奏。而我愛極了第二樂章的後半段。


指揮：顧爾達 Conductor: Fredrich Gulda (1930-2000 奧‧維也納)
鋼琴：顧爾達 Piano: Fredrich Gulda
樂團：北德廣播交響樂團 Performer: NDR Symphony Orchestra
唱片公司：科藝百代 Label: NDR Sinfonieorchester
錄音年代Recording：1993年

心得：這是顧爾達比較晚年的作品，較不和諧音、冷調，但很好聽，織體更為沈穩。與1983年的版本比較起來，更有自己詮釋表達作品的風格，情緒的表達更為豐富成熟，有人本精神的氣質存在於這個作品之中，作品之中似乎看見了空間與時間、古典與現代的對話。（此版本學生是從音樂商品網站中連結到的試聽曲目，所以只有短短30、40秒，詮釋演奏的方式約略聽得出來，但我就不知道此專輯在裝飾奏的部份是採用了何人的譜曲。）


指揮：巴比‧馬克菲利 Conductor: Bobby McFerrin
鋼琴：齊克‧柯瑞亞 Piano: Chick Corea
樂團：聖保羅室內管絃樂團 Performer: St. Paul Chamber Orchestra
專輯名稱：Mozart Sessions
唱片公司：新力 Label: SONY RECORDS
錄音年代Recording：1996年

心得：很另類的演奏版本，就在學校讀書館找到的，本想找以上版本上述幾張專輯或其他，卻無意間發現了這張專輯。學生以前就聽過Chick Corea 在“fusion JAZZ” 形式下所演奏的相關專輯，也很喜歡。可是他演奏古典曲目呢？而且是莫札特的曲目？？而且又是與聲音藝術家Bobby McFerrin指揮樂團？？？總之，很特別。

與之前有所不同的是，曲目一開始之前多了一段所謂的序曲，由巴比清唱之後加入Chick Corea的編曲演奏之後才正式進入莫札特23號A大調鋼琴協奏曲，而第一樂章尾段的裝飾奏也是由Chick Corea自行編曲，演奏時間較長。

整體協奏曲的表現較鬆散，錄音音色也有點粗糙，單獨聽鋼琴演奏，詮釋上蠻有個性的，但我還是喜歡Chick Corea在“fusion”領域範圍上的表現。

（四）課後心得

其實上完此節課後，最感動的在於了解了啟蒙運動、共濟會、法國大革命與莫札特的關係。啟蒙思想先是來自英、法的思想家進而影響整個歐洲，而共濟會則是「與啟蒙運動平行的實行家」，在十八世紀是相當活躍的祕密組織，最先開始成立於1717年的倫敦，後來才向歐、美其他地區傳入，早期聚會場所是在石砌的教堂建築中聚會，受啟蒙主義影響，以「自由、平等、友愛」為理想，更符合自由的，以及反抗宗教上和政治上的集權，在宗教面則有很大的包容度，更是法國大革命時所推崇的。

原先在不了解音樂家背後的故事時，總是非常主觀的評斷自己喜不喜歡這樣的音樂，這一種類型的音樂。原先學生也一直認為莫札特的音樂就是天真無邪，適合小孩子欣賞。這真是愚昧的錯誤，上了這課程了解其背後的故事，又在寫這報告資料蒐集過程中才了解莫札特在這些創作音樂的過程中，竟有如此強烈表達對友愛、自然、自由的渴望，同時卻也是致力於在音樂創作中努力表達這樣理念的實行者。使得學生重新反覆聽這首莫札特的第23號A大調鋼琴協奏曲時，卻有充滿「和平、愛」，如霍洛維茲說「他了解莫札特的音樂不只括限於古典樂派裡，而是完全的自由、有品味」。這是我們大人的世界更應該去聆聽的。

（五）後記

寫這報告，花了學生非常多的時間，原因是剛開始從不想了解西洋古典樂，一直到上上學期開始修了「音樂美學」之後，由於嚴老師上課太認真，以致於連向來不喜歡的西洋古典樂課程都修了，這些課程以我對西洋古典樂的了解，每每都是一次的試煉，但都盡量認真去完成目標。這次也一樣，本來也不想了解莫札特的音樂，可是聽了這些故事之後，去圖書館把相關資料找過了，也把相關的比較版本的音樂曲目在網路上找過一遍，又去誠品唱片部瀏覽了一遍順便買了CD一片，之後回家每天又把那些音樂反覆聽上幾遍，剛開始完全「聽攏沒、抓攏沒」（完全比較不出有何不同，聽起來都很像，可是好像又哪裡不一樣，但又沒辦法辨認，完全抓不到重點，儘管知道所謂版本不同、指揮、演奏者不同，詮釋上一定會不同，這完全是聽過許多音樂的我卻從不對古典樂產生興趣下的結果。）於是跟這篇報告磨耗很久。突然，這幾天我領會了，聽懂了，所以快馬加鞭地把這篇報告完成，加上打字慢，已跟她相處了半個多月了，也有了感情，所以對莫札特的感受也了解了，就是有「愛」在心裡就會聽懂他的音樂了。

主要參考資料：

●高雄市立空大《西洋古典音樂賞析》第二節課小面授，嚴瑞祥教授 主講
●課程教材之一《音樂—認識與賞析》 Roger Kamien著，王美珠等編譯群 譯 ，美商麥格羅‧希爾出版。
●《古典音樂400年》錦繡出版
●網站：博客來音樂館‧Amazon.com‧從古典音樂的有聲記錄談藝術欣賞的「時代處境」與「心靈躍升」角度，psycho 著

That is a wonderful review. thanks!
Dr. Yen

音樂欣賞: 從雲門談起 實用音樂在台灣—幾場捨不得散場的課（二）

從雲門談起 實用音樂在台灣!!

來自高市立空大文藝系Dr. Yen課程網站
學生作業：陳鈺婷

還沒聽課．老師別扁我！

先說聲抱歉，尚未聽此講次，也因上班關係沒去成雲門《白×3＆美麗島》。但對於石同學的心得有小小感想而先留言，同樣地是單向片面的小小淺見，提供與大家分享，我並不知石同學年齡幾歲，但應該是位可愛小姑娘，在妳感想裡寫著：「若說胡德夫的音樂，我本身感受不不強烈，有人說那是原住民音樂，我卻想說，那應該是創作人是原住民。」

是沒錯的，Kimbo胡所哼唱的那些歌曲不是傳統的原住民音樂，就是70年代「台灣現代民歌運動」中所創作的民歌：李雙澤的《美麗島》(1977)，陸森寶的《美麗的稻穗》(1958)，Kimbo胡自己所寫的《大武山的媽媽》(詞約1974)。

背景正是70年代中、末發生在這塊土地上的「台灣鄉土文學論戰」、「台灣現代民歌運動」下的文化產物。「台灣現代民歌運動」在當時同樣分了幾派，其中重要的有：以楊弦為代表的「中國現代民歌」和李雙澤為代表的「淡江／夏潮」等路線，而當時李雙澤、楊祖珺、胡德夫等人被視為不屬於學術界主流的左翼知識份子，他們標榜著「唱自己的歌」。因此「台灣現代民歌」同樣為民族主義下的產物……就我而言，這些歌是讓人感動的，當然也就包括了雲門舞集與胡德夫合作所唱的這三首歌了，並且沒將它們視為流行樂，胡德夫早期所唱的這些歌若干年前就在收集，如今創作了30年後卻如流行音樂般的暢銷走紅的正式專輯，便不買了。在他正式專輯出版時我正在音樂館打工，幾位同事還不十分認同他時，便隱約預感銷售反應會不錯，沒想到真的被流行大眾所接受，但不知這些購買的人群中有多少比例是如我一開始便熟悉這位歌手？台灣的70年代真的發生太多事了……

這次的雲門《白×3＆美麗島》，個人覺得雲門想做（企圖）的事：（1）不會只是如大家原來討論的，商業導向，唱唱原住民創作的歌是為了取悅觀眾對於白×3解構的現代舞、現代樂艱澀難懂。（2）反應取材相類似雲門在1978年中美斷交所演出「薪傳」中使用陳達（紅目達仔）所唱《思想起》的這首恆春民謠，但是兩者在藝術表演詮釋取向上有所不同。而林懷民的作品「薪傳」確實在文化藝術界有著時代的轉捩點與意義。（3）能否成為一個可以被討論的藝術事件，並且經得起時代、時間的考驗。

凡事正、反兩面，也聽到許多人認為雲門新作很精彩，民族主義催人熱淚，這些歌猶如自己的台灣踏察日記般令人感同深受，還好沒去，否則可能會哭成章魚（八爪魚）臉……。雲門的《白×3＆美麗島》在藝術性上好不好無法論定，喜不喜歡端看個人，有無創造歷史價值則看未來。

Dr. Yen: 白×3是林懷民從行草以來, 創作走入抽象的合理路徑 美麗島的加入是怕觀眾對過抽象的東西沒反應 加入的調劑 只是編舞風格相差太多 瑕疵感畢現 但若以藝術學習的角度來看 這倒是提供了同學可敏銳觀察的機會

不過，這是未聽課前的想法，待會兒聽完或許會有不同的想法……（待續）




說來慚愧，什麼時候才開始真正了解『雲門』呢？答案是現在。

1991的學生畢業展中，做了一張用黑白粗粒針筆點描表現法的現代舞界巨擘—瑪莎．葛蘭姆 (Martha Graham) 的音樂海報畢業了；畢業後廣告公司的姊姊邀我一同去看『雲門』舞作，我呆頭呆腦的搖頭，她誇張震驚的說：「嚇！妳不知道『雲門』？？？」……；之後的幾年，雖仍浸膩在藝文事業中，除了音樂和平面藝術，其它於劇場、舞劇等人與人面對面的藝術視覺上的接觸仍不感興趣，『雲門』舞集舞的是什麼？傳達的是什麼？十分的漠然，可能就是中國樂舞頂多加點現代創意風格的舞姿，全然不知其作品。……什麼時候才對『雲門』一改前往的主觀想法，已經是在去年2005年的這個時候了，因為受屏東縣文化局委託製作一本「恆春建城130週年」的文史采風冊子，攝影採訪與資料整理時一定得談到恆春陳達這位重要人物中，才發現原來『雲門』的《薪傳》其中便有陳達所唱的思想起在其中，看啊！多麼的孤陋寡聞。爾後，當然就認真的找相關『雲門』的資料和介紹了，也漸開始認識『雲門』。

回到《薪傳》1978
1967年，許常惠帶領“民歌採集”西隊小組到了恆春，第一次聽到這位偏僻、孤獨的老人吟唱滄桑民歌，悲痛地令一行五人不禁掉下淚來……如許常惠所說，這不是有關陳達一個人的事，一定還有很多像陳達的人被埋沒、漸消失……這是有關社會、文化、族群……應該一起關心的事。當大家高喊“文化產業”、 “文化加工”、“文化外銷”……的同時，有誰認真想過文化的承續與保存？那是更基本而紮根的耕耘，需要長期的耐心與付出。

林懷民曾在《飆舞》序言寫到：1978年10月，在創作《薪傳》的時節，我拜託邱坤良邀請陳達老先生來台北錄音，唱「思想起」，作為《薪傳》的間奏曲。坤良把陳達護送到錄音室。老先生放下月琴，問今天要唱什麼。我說，唱「唐山過台灣」的故事。「這我會。」老先生說：「可是沒酒怎麼唱？」2杯米酒、 2塊錢花生米之後，陳達彈起月琴，即興演唱滔滔不絕而欲罷不能，足足3小時。我們說：「很好，可以了。」他說︰「還沒唱蔣經國。」坤良和我異囗同聲︰「那就唱蔣經國。」老先生又唱了幾分鐘，峰迴路轉︰「台灣後來好所在，300年後人人知，」將漫長的史詩吟唱，漂亮收場。我嘆為觀止。」

《我的鄉愁、我的歌》1991
Dr, Yen有播放舞作中陳芬蘭9歲時唱的「孤女的願望」，好聽耶！還有蔡振南的「心事誰能知」。

《流浪者之歌》1994
三噸金黃色稻榖入舞的那幕讓人震撼，更喜歡同心圓黃金稻榖的畫面。而配樂中所使用的喬治亞民歌果真會令我產生共鳴的音樂。有無發現， Discovery 勇闖天涯 (Lonely Planet Travelcasts) 節目片頭好似《流浪者之歌》的農夫耕作同心圓黃金稻榖的畫面。

《行草》2001
在瞿小松的配樂和雲門舞者之間的表現，從無聲進入有聲那樣深遠幽長的效果與打擊的落點，爾後的旋律進行之間，與舞者從一人揮舞如太極般的舞姿進入到多人的肢體律動間的進行，彷彿看見的是書法家提筆氣運，毛筆一側，筆鋒著紙，漸強加重力道，下壓，再漸弱上收，轉向，回筆藏鋒的美感展現。氛圍表達上時而果斷、時而渲染的層次建構。中國哲學加上現代抽象，表現如此神祕悠遠，十分成熟的作品！

歸回主題／
面對時代的噪亂，「美」可不可以是一種立場、一種武器？（林懷民–1947）可以。在此學生向『雲門』舞集藝術總監—林懷民、『雲門』舞作和『雲門』舞者，他們的精神，至上最高敬意，並會愛用國貨。

後語／
可悲的是，現在的『雲門』，難道只能回到中國，不能展現台灣嗎？台灣人與中國人的關係是什麼？什麼時候該稱為中國人？什麼時候該稱為台灣人？只是很納悶「白×3」扯上「美麗島」之後許多人便有著諸多聯想，而且票房極差，儘管『雲門』一直發表聲明與政治無關。藝術何罪之有？因此，Dr,Yen問：是什麼 VS 有沒有？我只能說：真的是！真的有！

謝謝你有仔細的聽課, 有些話我刻意說得朦朧, 或輕重倒置, 就是留給有心人

流行歌手張惠妹在國慶會上「唱國歌」而遭「大陸」封殺，而雲門在新作台灣首演《白×3&美麗島》卻遭「台灣」封殺，『雲門』藝術總監—林懷民大概會欲哭無淚吧！或許請台灣原住民胡德夫先生穿著長袍馬褂，歌曲美麗島的唱腔咬字要多點「上海話兒」再加上一點「北京腔兒」，或許就不至於遭致台灣人的封殺了。儘管他已經唱「國語」了，（原住民語言不就是已如「文明人」所願的成為博物館語言了嗎？）。這點讓人十分弔詭，民歌「美麗島」的詞曲真的很美麗啊！這樣的現象和觀點，既是侵略，又不懂得憐憫，更沒有所謂民族自信心的建立了……，想到又讓人想掉眼淚了……我只能說，後悔沒請假去支持『雲門』新作，那怕是哭成章魚（八爪魚）臉……。

幕後花絮番外篇／
2005, 8, 20 意外中，林懷民先生出現在我面前。當天中午在鹽埕區小王子餐廳樓上借用辦公室正在寫Dr, Yen的基礎訓練聽音題，當時只有我一人，約半小時後，突然有人輕聲的從樓梯走上來，一男一女各端著高腳水杯上來，男士謙虛禮貌的對我點頭示意，仔細看，他是林懷民先生啊，而我不知當天晚上『雲門』在文化中心戶外演出《紅樓夢》舞作。他們走到戶外的小空中花園，悠閒的坐在外面已經置放很久的藤椅上輕鬆並細語的對話，而我也繼續著聽音作業，不一會兒，突然外面傳來：「啊～啊～啊～」，透過玻璃門窗見的是林懷民先生身手敏捷的下腰姿勢後又撐腰站起，而當時身邊的年輕女孩則有點驚慌不知所措，只見伸出手想要扶住他。原來是年久的藤椅長年的風吹日晒而斷裂，而他就坐在那藤椅上，只見林懷民先生很幽默的和同伴笑了起來，又過了一會兒，他們端著高腳水杯進來，仍是十分客氣謙虛面帶微笑的正想走下樓，我便客氣的跟林懷民先生說因為樓梯設計關係，較高，有點危險，可以將水杯放置在這裡就好，我再拿下去就好。年輕女孩於是把水杯就放置在辦公桌上，但是林先生卻很斯文客氣的說謝謝，沒關係，他們自己拿下去即可，並輕輕使個眼色給年輕女孩，要她再把桌上水杯拿起帶到樓下餐廳去。