高雄市立空中大學·九十三學年度第二學期·第一次作業2005.4.17
課程：現代文學（二）04317 主講老師：陸冠州
學生：陳鈺婷 學號：92210157
從現代文學深受十九世紀末西方歐、美現代學術影響下形成的各種現象談現代文學的特色，分別是《意識流》與《語言學》（新小說、後設小說），為現代文學兩個主要內容。
近現代心裡學對於現代文學的影響—《意識流》
課程所述《意識流》是受到西方近現代心裡學所影響，在佛洛依德（Sigmund Freud 1856-1939）的等重要學者研究下，及佛洛依德於1899年所出版「夢的解析」，使人類對於「意識」有了相當程度的了解，其中「潛意識」的探討最受人矚目，「潛意識」是什麼？即指人自有意識以來，所有的意識是不會消散的。此研究在心裡學界造成的震撼，也使文藝界同樣以不同媒介來表現「潛意識」，而《意識流》的寫作技巧便在如此背景下產生，這類文學作品最主要是表現人受到「潛意識」的影響。
「潛意識」的觀念，在佛教中的相關內容也有所提及，「人」在官能統合認識活動中所稱的「根境識」，其中的第八識「阿賴耶識」，即指：生命意識，也是時間意識。所有審美經驗和感官活動都是在時間之流進行的。唯識學裡說它是「恆轉如暴流」。其有如超大記憶體的電腦，將人的各種意念、記憶收括保存其中，不會消失。此觀念在《意識流》的小說中有所展現。
所以，西方佛洛依德等心裡哲學學者對於「潛意識」的探討與東方佛教中的所提及「阿賴耶識」的觀念是相同的。但兩者背後思惟，佛教中「阿賴耶識」屬「原始思惟」，而現代心裡學所依據的則是西方的哲學影響下的「邏輯思惟」。
兩種思惟在本質上並不相同，「原始思惟」的本質是不避諱矛盾，而「邏輯思惟」本質是不能陷入矛盾的。對於現代習以為常的觀念來說「原始思惟」是無法被接受且不合邏輯的。因此現代文學受到現代學術影響的過程中，則是以西方角度的學術研究，其重要背景即是受到西方哲學研究的傳統。當我們要了解西方學術研究的過程，先要了解西方學術研究的依據，自希臘時代以來的哲學傳統，西方哲學傳統過程的「邏輯思惟」形成了西方學術研究所依賴，同時不能隨意地在同時接受西方學術當中，來鄙視、顛覆我們傳統東方學術研究的內容。
《意識流》的作品所呈現的內容是指「心裡時間」的展現，以小說的創作技巧來說，時間、空間、人物、情節是重要的四個環節。以往文學作家在時間的處理上通常是以「物理時間」作為處理而非「心裡時間」，但是《意識流》這一類的現代文學作品則是更著重突顯「心裡時間」，一般來說，意識流的作品所強調的時間通常只是主角人生中某一個片段，但在這一個片段當中，主角會陷入這一生以來的所經歷過的各種經驗與創傷，這樣的寫作方式〈經歷過的各種經驗與創傷〉，便突顯了處理「心裡時間」的寫作方式。
所以，在《意識流》的作品中，「物理時間」是很短暫的，可能只有短短幾天，但在這幾天的「物理時間」當中，卻呈現了主角在回憶裡漫步的現象，而且通常是以「跳躍式」的方式來呈現處理「心裡時間」，也是《意識流》作品的特有的寫作方式。反之，傳統的文學裡所看到對於時間處理的方式則是「線性」方式，將時間依過去、現在、未來，來呈現寫作作品；另外，主角的思惟是飄忽不定的，為何如此？即是受到西方佛洛依德以來等心裡哲學學者對於「潛意識」的探討，「潛意識」的思惟法則我們稱之為「原本思考法則」，其特點則是時常以「跳躍式」的方式進行，所以在《意識流》的作品中，它的時空關係是呈現不連續的狀態，即是受到個人的情感與慾望所支配，而並非受到如一般日常生活所依據的「顯意識」，也就是依照邏輯的前因後果來理解我們目前生活的狀態所支配。所以《意識流》的作品同樣在這方面也有了不同的表現。
◎有關的《意識流》作品—
提及意識流小說，相信大多數人首先想到的是喬伊斯Joyce，吳爾芙Woolf 這兩位公認的先驅及大師。
喬埃斯在1922年發表的小說“尤里西斯”，被認為是對弗洛伊德文藝理論的成功應用，比普氏略晚，而即便是才女如吳爾芙，在讀普魯斯特的“追憶似水年華”時，都不免擲筆興嘆：”自此之後還有什麼可寫呢 ? ”。事實上，普魯斯特不但是意識流小說的真正始祖，更是二十世紀最受推崇的小說家。
普魯斯特《追憶似水年華》—
「迸出式記憶」 觀念是普魯斯特所提出的，普魯斯特描述他如何藉由一些感官經驗而勾起童年的回憶。例如，當他在“重現的時光”中把馬德琳小糕點浸在椴花茶中時，他童年鄉村生活的情景便浮上心頭。這種回憶的方式注重瞬間的、直覺的經驗，把注意力擺在感官的、瑣碎的事物上和“保持性回憶”注重事件具有前因後果的敘事性(narrativity)及整體性不同。
追憶德文版譯者，德國思想文評家班雅民 Walter Banjamin，在他晚期作品中論及經驗與認知時，參考並試圖討論普魯斯特對記憶的分類。普魯斯特認為，記憶分為保持式記憶（voluntary memory）與迸出式記憶。班雅民試圖開展普魯斯特所對記憶與追想的劃分，他認為普魯斯特對細微事物 (triviality) 的追憶，有助於過往真相的認知。迸出式記憶是無法刻意呼之即來的部份，而從中所湧現的圖像（images）皆具有令人驚奇的「似曾相識」的性質，並特別強調這個自動湧現的記憶噴泉存有最真實而深刻的自我印記。班雅民在論普魯斯特的講詞中指出：「在迸出式記憶的圖像中—如同某些夢境中出現的一般—我們清楚地看見了自己。⋯⋯這些隱藏在過去的暗房裡逐漸顯影的圖像將是我們能看到的圖像中最為重要的；換句話說，我們生命中最重要的時刻都可顯現在一個個的圖像中，如同一張張生命相片—就像香煙盒上的圖案一樣！」。 在他“柏林紀事”中談到，回憶為一種反省(reflection)的過程，而不單只是將過去帶回現實當中。保持式記憶是屬於主體可意識的經驗("experience" or "an accumulating stock of integrated experience" )，過去發生過的某些見識( "a certain hour in one's life")，並非全都能進入這樣的經驗中，某些對於主體的完整，會造成震驚 (shock)或刺激(stimuli)，而仍停留在見識(a moment that has been lived)的層次上，當這樣的震驚或刺激事件後來以迸出式記憶再度出現，讓主體驚覺(shock)時，過往的影像便成為現實中的回憶主體的一個新的、卻又似曾相識的見識(immediate" "living" experience )，提供主體重新認知該同一事件的機會。書中雖以迸出性記憶方式作為陳述的軸線，卻並未忽略“保持性記憶式的反芻”，更不乏普氏時時省思審視各類記憶的筆蹤。然而我們亦或不必陷入如此“記憶分析”的泥沼裡，一探普魯斯特“追憶”全書行筆意念的底層。事實上，我們更可以把追憶七冊，視為敘述者及其相關人物的大型敘事曲，以保持性記憶為引線，將繁密的迸出式記憶作為縫合的經緯，呈現出涓滴不漏的縝密思維，閃亮細緻的人性絲絹。
書摘／有時候，在從前一個春天聽到的名字現在又聽見了，我們會像擠繪畫顏料管似地，從中擠出流去時光的，神秘而新鮮的，被人遺忘了的細膩感情；當我們像一個蹩腳的畫家，把我們的過去整個兒地展現在同一個畫布上，任憑我們的記憶給予它傳統的千篇一律的色彩的時候，我們以為對過去的每時每刻仍然記憶猶新，然而恰恰相反，過去的每一時刻，作為獨到的創作，使用的色彩都帶有時代特徵, 這些色彩我們已不熟悉了，可是仍會突然使我們感到心醉，⋯⋯一次偶然的機會，蓋爾芒特這個名字又突然恢復了我在她喜慶之日所聽到的聲音，⋯⋯ 像一個注入氧氣或另一種氣體的小球，當我終於把它戳破，⋯⋯我呼吸到了那一年那一天貢布雷的空氣，空氣中混雜有山楂花的香味，⋯⋯。
吳爾芙《戴洛維夫人》—
《戴洛維夫人》吳爾芙突破傳統維多利亞時代小說的厚重模式，以清麗精巧的意識流手法，意識流小說大多運用內心獨白、抒情旁白、自由聯想，時空交錯或融合，枝蔓式立體交叉，以及多維結構等技巧。例如在此書開端部份，作者描寫女主人翁為了給晚宴生色而去採購鮮花，一路上「克蕾麗莎的心靈攝取了層出不窮的印象—瑣細的、奇幻的、稍縱即逝的，或銳利如鋼，銘刻在內心」。第一個印象是六月清晨的空氣沁人心脾，他隨即聯想到少女時期，在故居布爾頓莊園度過同清晰的夏日之晨，從而勾起對往日的情人彼得·沃爾什的憶念，並把他同現在的丈夫理查德比較一番；爾後又想起大戰中犧牲的青年士兵，從而出發對生與死的沈思；然後又設想晚宴將是何等情形，自己同赴宴的貴婦淑女們相比，或許會遜色吧；於是又連想到女兒依麗莎白她將在宴會上露面，緊接著就想起專橫的家庭教師基爾曼，不禁怒火中燒，⋯⋯等等。不斷變幻而又互相關聯的印象及情思在克蕾麗莎內心飄浮著、波動著，伴隨她沿著倫敦的大街去買鮮花，這一片斷即可表現典型的意識流文學。
近現代語言學對於現代文學的影響—《語言學》（新小說）（後設小說）
課程所述，近現代語言學首先談到瑞士語言學者索緒爾（1857-1913）所著「普通語言學教成」（通用語言學教成），為近現代語言學的重要著作。
目前人類對於語言學的研究方向有二大方向：一為探討語言的結構系統，統稱為「結構語言學」，以前面所提之的瑞士語言學者索緒爾的研究最受矚目；另一研究方向即分析語言與人類心智的關係，源自於美國語言學家喬姆斯基，其在1957年所出版了「句法結構」一書所提到的「變形演伸語法理論」，基礎上是從索緒爾的「通用語言學教成」的相關理論延伸而來，所以他所影響的現代文學之現象，也必須從索緒爾所著作「通用語言學教成」的內容來理解。
在索緒爾「普通語言學教成」一書中所提及的，便是人類在運用語言的兩大現象：一為「意符」（signifier）與「意指」（signified）之間並無一對一的對應性。「意符」即指「文字」，而「意指」則指「文字的語意」，也就是「符號」與「符號」所傳達的語意之間並無一對一的對應性。例如「美」這個文字，要了解美的意義並沒有辦法從「美」這個符號來完全了解的。所以要了解「意符」也就是文字所傳達的意義，事實上還必須清楚了解傳達者的「意象」，使用「意符」者當時的情緒焦點一定會影響「意指」的內容，所以必須清楚說話者在說話時的態度，才能了解他所要傳達的意義。因此，在這樣的觀念影響之下，現代文學的創作者就把創作的焦點放在「意象」的交代上，讓讀者能夠清楚作者所欲傳達的「指意」，以免產生混淆不清的歧異現象。
二為想要了解「意符」所傳達的意義之外，還要清楚解讀「意符」者的態度會影響「意指」的傳遞。即聽者的「意象」也會影響他在解讀文字意義的過程中所產生的各種變數。所以在此影響之下，現代文學的創作者在作品中突顯「讀者」的角色，使得作品成為「寫本」，而非傳統文學中所產生的「讀本」。
所以，今天我們所談到的《意識流》的作品，以及「寫本」都是現代文學受到西方現代學術影響下的產物。
◎有關的《新小說》作品—
卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》—
伊塔羅．卡爾維諾（Italo Calvino）的名作《如果在冬夜，一個旅人》 （Se una notte d"inverno un viqggiatore,1979；英譯If on a winter night, a traveler,1981）不是一部小說，而是一部關於小說的小說，一篇關於說故事的故事，一本關於閱讀和寫作的書，一份關於文本的文本，一部明顯具有後現代特徵的後設作品。
這部作品由框架故事和嵌入小說兩部分組成。框架故事（frame-story）以男性讀者「你」作主角，「你」是整本書的「隱設讀者」（the implied reader），也是實際在進行閱讀的讀者。話說，你興致勃勃地買來卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》，正看到入迷之處，沒想卻因書頁裝釘錯誤而被迫中斷閱讀。你迫不及待地去尋找下文，不料拿回來卻是另一部小說，讀到高潮迭起之際，書又戛然而止⋯⋯如此這般的陰錯陽差一再發生，你鍥而不捨地追索其下文，一部接一部地找來讀，前後總共閱讀了十部互異其趣的小說之開頭（incipits），這些「嵌入的小說」（embedded novels）的標題正好串成一個句子：
（1）如果在冬夜，一個旅人，（2）在馬爾泊克鎮外，（3）從陡坡斜倚下來，（4）不怕風吹或暈眩，（5）在逐漸累聚的陰影中往下望，（6）在一片纏繞交錯的線路網中，（7）在一片穿織交錯的線路網中，（8）月光映照的銀杏葉地毯，（9）環繞一空墓，（10）什麼故事在那頭等待結束？
這本書有時隱約，有時直接地把閱讀（及寫作）和性愛等同齊觀，混為一談。不少章節的前文和各篇嵌入小說皆涉及情慾挑逗，描寫露骨，香艷刺激，不亞於坊間所見的煽色腥（sensational）小說；同時又隱含深刻寓意，可從心理分析的角度加以詮釋。光從這一點，就可以約略看出，這是一本後現代作品：兼容並蓄嚴肅和通俗文學的特色於一爐，所謂「外行看熱鬧，內行看門道」，正好人人各取所需，皆大歡喜。
光看熱鬧的話，我們會發現本書中十篇嵌入小說全是緊張刺激的驚慄故事（thrillers），諸如偵探、間諜、科幻、成長故事（Bildungsroman）、日記體小說、新恐怖小說（neo-Gothic）、感覺派小說、西部故事（ｗestern）等；敘述模式則包含現代主義、意識流、魔幻寫實、政治小說、心理分析等，變化多端；描寫細膩，構想奇妙；在在發人省思，頗堪玩味。
從嚴肅的文學角度來說，這是一本後現代主義的活教材，書中處處可見結構主義後起的批評理念。讓我們從它的「後設」或「自行反射」（Self-reflexive）成分談起：本書與傳統的寫實主義小說迥異其趣，非但不刻意經營令人信以為真的幻覺，反而經常提醒讀者，你正在閱讀的是虛構的小說；除了訴諸諧擬（parody），顛覆既定的小說習套和觀念之外，並常自行暴現創作之設計伎倆（lay bare the device of its own composition）。
以第一章的故事為例，該故事的第一人稱敘述者對讀者表示：
你已經讀了好幾頁了，我早該清楚告訴你，到底我下車的所在是過去的車站，或者是現代的車站，然則文句卻一直在模糊、陰晦中進行⋯⋯這是要趁你還沒警覺之前，漸漸把你捲進來，因陷在故事中的方法——陷阱是也。或者，也許因為作者還不能確定，就和讀者你一樣，不知道你最想讀些什麼。
這個在冬夜來到小車站的旅人，不知道自己的來處——出發的原點，手中提著一只皮箱，受命傳交出去，但卻一直無人來接應。隨後突然接獲命令和恫嚇，匆忙搭上火車，駛入霧藹籠罩的黑夜，不知伊於胡底。讀者你渴望追蹤其後續發展和結局，結果接連閱讀了十篇互不相干的小說，全都和第一篇一樣，戛然中止，不知結局。
根據德希達的解構理論，所謂的意義乃是語言系統中的意符（signifier）之鎖鍊的遊戲運作，一直在耽延、變異、擴散，無從確鑿固定於其一定點，或終止於某一個不必藉由意符來詮釋的意指（signified）——超越語言符徵作用的意指，或稱做超越的意指、終極的指涉、固定的中心、始源點、真理、道等等。後結構概念無疑可以用來詮釋《如果在冬夜，一個旅人》中的各篇嵌入小說為何時空指涉含糊籠統；大部分人物既不知來歷，也不明去向；唯有一些繽紛而不相連屬的線索；殊難歸納出通盤整體性的理解。以解構觀念來閱讀此書，絕不牽強。本書的女性讀者就曾表明對於血肉之軀的作者（傳統觀念下的創作源頭）絲毫不感興趣，以下這一段她所說的話，可作為《如果在冬夜，一個旅人》一書的寫照：
此刻我最想讀的小說，應是那種以敘述的慾望為驅動力，堆砌一篇又一篇故事，而不企圖把人生哲理強塞給你，只讓你觀察小說本身的成長，像一棵樹那樣，枝葉交織糾纏。
再舉兩個例證，第七章的小說《在一片穿織交錯的線路網中》，主角利用萬花筒原理，在房間內裝了八八六十四面鏡子，房中的任何意象在鏡面反覆映照，教人目不暇接，無從分辨哪一個是最初的和最後的意象，就和互相交織運作而產生意義的意符一樣。在第九章的前文，讀者遇見身分屢經轉換的柯林那——葛楚德——英格莉——亞鳳西納——雪拉，心— 懷疑她就是魯德米拉的妹妹羅塔莉亞，但即使她剝下牠的層層制服，仍無法獲致確定的答案，她也像意符一樣，無限延宕。
讀者面對這一個繽紛的文本所組合的文學迷宮，勢必自行摸索閱讀的門徑，嘗試填補空隙，串連零碎的片段。那就是說，讀者必須積極參與意義的製造生產，扮演作者的角色，把這本書當做卡爾維諾所敬重的師友羅蘭．巴特（Roland Barthes）所謂的「寫本」（Scriptible or writerly text）。寫本與「讀本」（lisible or readerly text）不同：讀本中意符和意指之間的通道清澈、明確而帶有強迫性，讀者只有乖乖接受的分；寫本則邀請讀者介入，清楚意識到書寫與閱讀交互影響的關係，從而獲得合作，獲得身為共同作者的樂趣（巴特甚至強調，閱讀上的「爽」（jouissance），有如做愛一般）。讀本傳達一種業已建立起來的現實觀和價值體系；寫本則要求讀者思索語言本身的性質，以及符碼（codes）開放給「遊戲」而無自動指涉的特性。打個比喻，讀本的意符踏步前進；寫本的意符則是婆婆起舞，其訊息無從確定。
戛然中斷的十篇小說繽紛雜亂，但各篇中的第一人稱敘述主角的心理狀態大致上都以頭一篇的旅人作模式，不外乎疏離、傍徨、困惑、焦慮、疑懼、緊張、虛無等等，他們都處在一種茫然不定（urcertain）的氤氳中。冬夜旅人毫無歸屬感，他徒然妄想以意志叫時間倒退，讓一切恢復最初的狀態，其實，他甚至茫然表示自己不知道下半個鐘頭會發生什麼事。第二個故事是個面對成長而焦慮的少年。第三篇小說的敘述者是個神經質的病人，相信宇宙的本質會在混亂、潰散中顯現出來。第四篇故事發生在革命變動期間，危機四伏，到處充滿不可知的變數。第五篇的主角始終無法拋棄他亟欲丟棄的一貝屍體，一如他擺脫不掉如影隨形的自己的過去。第六篇故事中神經兮兮的教授飽受天羅地網一般的電話鈴聲的折磨而忘忑不安。第十篇的主角複製意象，故怖疑陣以閃避敵人，結果卻落入作繭自斃的局面。第八篇感覺派故事中的日本青年，暗戀師父的女兒，卻擔心自己的前途和師母的覬覦；在與師母經驗感官高潮之際，卻察覺師父和女兒在一旁偷窺，用眼神參與。第九篇的敘述者在父親斷氣後，遵照遺囑，兼程奔回「原」鄉，探尋母親和自己的生命源頭，得悉乃父聲名狼藉，而自己不過在重複他當年的行止和命運而已。第十篇的主角憑毅力練習刪除他看不順眼的東西，最後搞得整個世界充滿裂縫深淵。以上這些小說主角的意識中，幾乎毫無一般認定的社會規範和價值標準；時空觀念也多與傳統看法有別；他們在幻想或實踐嶄新的可能之時，不免常流露出因為缺乏牢靠憑據所產生的茫然或焦慮，「空虛」、「虛無」、「暈眩」、「裂縫」、「深淵」等字眼和意象反覆出現在十篇嵌入小說，難道這就是後現代典型的心理狀態嗎？
前面說過，這是一本關於小說的小說，其主旨之一在探討小說的閱讀及寫作。除了嵌入小說部分的自行反思之外；框架故事直接探討有關小說的各種問題，並涉及（原）作者、譯者／偽造者、讀者、文本之間的互動，（想像）虛構與事實（真相）的關係等等，可說是鉅細靡遺。讀者「你」在追求閱讀的過程中，除了女性讀者魯德米拉之外，還遇見了包羅甚廣的不同類型的各種讀者和作者，諸如拒絕看書的非讀者；仰賴電子儀器，割裂文本，斷章取義，以支持己見的女性主義讀者；披閱並口譯已失傳之死文字的教授；從事職業性閱讀的出版社老編；翻譯家/偽書製造者；名滿天下的暢銷作家；負責審核禁書的官員等等。他們各自不同的閱讀旨趣和見解有助於揭發小說閱讀和寫作的現象和本質，同時也呼應了後結構批評流行的按語：一切閱讀都是誤讀。
這本書中最主要的誤讀／詮釋者自然還是主角「你」本人。事實上，卡爾維諾的這本書可說是獻給讀者的，它一開始便直接對「你」說話：
你就要開始讀伊塔羅．卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》。放鬆心情。集中精神。什麼都不要想，讓周圍的世界漸漸消失掉⋯⋯
強調讀者（基於作者）在詮釋上的地位，乃是晚近各派批評理論的共同趨向。本書中的讀者不僅只是隱設讀者和實際讀者—閱讀的主體（the subject who reads），也是小說的虛構框架中的主角—吾人閱讀的對象（the subject matter of our reading），他同時又扮演作品意義的生產（作）者和批評者，因為他在追求閱讀的過程中，一再陷入晦澀文本所佈下的迷宮，必須自行尋覓出路，不斷地被迫修定自己對小說的觀念和期待。
本書的「讀者」同時具備個別性和一般性，甚至連姓名、身體特徵、職業、年齡都付之闕如，為的是讓實際讀者（我們）容易產生認同，一起參與「他」的追求，在第二章接近結尾處，他自問道：
讀者，你究竟是誰？你的年齡、地位、職業、收入⋯⋯這樣問或嫌輕率。那是件的私事，你就是你。重要的是你目前的精神狀態⋯⋯自從昨天以來，事情起了變化，你的閱讀不再孤單：你想到彼讀者，她也在同一時刻打開書；待閱讀的小說與待展開生活的可能的小說重疊在一起，那是你和他的故事之延續，情況更好的話，一個可能之故事的開始。這就是你昨天以來的轉變，你原來堅稱自己喜歡書籍，那是紮實的東西，擺在你眼前，容易界說，享受，無風險，勝過實際生活經驗——總是捉摸不定、不連續、爭論不休。難道這意味著這本書已經變成一種工具，一種溝通的管道，一種約會？但這並不是說，閱讀這本書對你已經比較沒吸引力了：相反的，它的力量增加了。
讀者對於中斷的小說和對彼讀者魯德米拉的期待和慾望一再被挑起，一再延宕—一切慾望原本源生自欠缺。隨著框架故事的發展，兩種慾求愈來愈難區分。在第六章，「讀者」自己發現：「追蹤那本中斷的書，給你注入一股特殊的亢奮，因為你和彼讀者一起在進行那件事；但到頭來卻變成和追求她是同一件事，她以繁衍變化的神祕、詭計、偽裝逃避你⋯⋯」
到了第七章，閱讀和戀愛兩件事終於合而為一，男女讀者兩人在床上相互閱讀對方的身體，以閱讀來詮釋做愛，其中有一節強調：「閱讀與做愛兩者最相似的地方在於：在這兩件事之中，時間與空間皆開放，與可以丈量的時間和空間不同。」
本書處處暗示閱讀即是慾望的運作。敘述的聲音時而扮演提示者的角色，敦促讀者採取行動。例如第九章如此描述一位女性寬衣解帶，對讀者你投懷送抱：
讀者啊，你在做什麼？你不抗拒嗎？你要逃避嗎？啊，你在參與⋯⋯啊，你也投身進去書唯一的主角，嗯；但你就因此認為你有權和所有的女性角色發生肉體關係嗎？
第八章的前半部，那位暢銷作者日日以望遠鏡偷窺另一個山坡上的女性讀者（即彼讀者）在閱讀，進一步探討了寫作與情慾的關係。此書也訴諸讀者的窺淫（voyeuristic）慾望，來誘引並滿足讀者，第八章之後的（月光映照的銀杏葉地毯》便是最明顯的例子。
此書中的兩種追求，閱讀方面備受干擾，有無止盡；但愛情的追求卻有所「斬獲」。在第十一章，讀者在跑遍山涯海角，尋書未果之後，歸返故里，前往圖書館，並聆聽七位讀者發表迥異其趣的閱讀策略，第七位讀者質問道：
你認為每篇故事都非要有個開端和結局不可嗎？古代的時候，故事只有兩種結局：男女主角在歷經一切考驗之後，結成眷屬；要不然，就是死掉。一切故事所指涉的終極意義有兩個層面：生命的延續以及死亡的不可避免。
聽到這裡，我們的讀者「你」突然若有所悟，當下決定要和魯德米拉結婚。
在最後一章，我們看到男女讀者已結成夫妻，並臥床上，進行同步閱讀，準備熄燈就寢。男性讀者即將讀完的卡爾維諾的小說，是否會有最終的結局，或者從前的閱讀經驗會重演，我們不得而知。這個以喜劇收場的通俗結局，倒可看成原型批評家傅萊（Northrop Frye）所稱的春天模式的文學：熄燈之後，可望埋下子孫繁衍的種子，不虞將來缺乏小讀者，這的確是讀者（消費者）誕生（the brith of the reader）的時代。
卡爾維諾本人曾杜撰「超小說」（hyper-novel）一詞，來稱呼這本「擬批評」（para-critical）成分甚濃而難以歸類的作品，因為它不僅在呈現虛構的小說藝術，同時還探討了敘事學和一般美學問題；它透過諧擬方式，改寫古典和現代小說傳統，自我暴現創作伎倆的後設傾向逼使讀者以批判性的眼光去看待該作品的敘述或建構方式，從而悟認到小說情節可以另作其他種種安排的可能。就文學發展的意義而言，《如果在冬夜，一個旅人》一方面暗示文學的可能性業已消耗殆盡，現出疲態（exhausted），文學語言有其不適和不足之處；但從另一方面來講，儘管小說有其欠缺不足，這本書又以別出心裁的敘述吸引讀者注意其文本，展示文學的力量，也就等於開拓了新的文學起點。這新鮮而富挑戰的文學之旅當然還得邀請讀者共同積極參與，一起披荊斬棘。
第二次作業：
一、請舉例說明現代文學的敘事理論。
文學作品的語言，與日常語言、哲學、科學、歷史與動態性語言結構的性質是有所不同，使得文學基本上所表達的「意指」（signified）或（意義），跟日常語言、科學語言⋯⋯等有著很明顯的區分。而文學語言的特質即是運用「虛構」的本質來展現屬於人類感性的這一面向。因此，現代文學的文學語言所涉及到的是表達著哲學語言、科學語言⋯⋯等都無法承載的性質內容，即是更為凸顯現代人在現代社會的存在過程中內心的孤獨，以及受到外在社會壓迫的內心悲慟，這些都是無法運用所謂哲學語言或科學語言來展現的。
更進一步的說明，現代文學的作品中即更凸顯運用「虛構」的文學技巧來展現現代人主體感受的目標。這樣的目標在現代文學的《意識流》作品之中的文學技巧上，經常的被運用，而且愈來愈被強化。
一、確認文學語言的性質。
文學語言性質與其他語言性質不同主要是文學語言的「意符」（signifier）（指文字）與文學語言文字所對應的「意指」（signified）之間並無一對一性的機械相應關係，這是人們在使用日常語言、哲學語言、科學語言、歷史語言上最大的差異所在。因此文學語言的結構是動態性的，不僅供文學家有著創意性的組合，也讓讀者藉由文學語言中獲得許多豐富的意涵。因此要了解文學作品通常需要許多相關的線索，才能更進一步了解文學語言所要傳達的訊息是什麼。
如：中國古代詩人李商隱，其作品有許多被稱之為「無題詩」，即詩作無清楚明顯標明詩題，以「無題」為題，就內容上詩性之美，卻也讓世人對於他的「無題詩」在詮釋上解讀的也有所不同。
由於文學語言的性質在與其他語言不同的情況之下，在現代的敘事理論中，法國「象徵主義」詩人—梵勒西，在他《詩的藝術》一書中，談及詩的語言所具有的特色是應該運用「象徵主義」的方式來展現，因為詩的語言所表現的是抽象思惟，與日常語言所表達的具象思惟是不同的。既是如此，如何將抽象的思惟確切的表現出來？梵勒西認為運用「象徵主義」的語言是恰當的。
二、揚棄寫實的觀念。
現代的敘事理論強調「虛構」是文學創作的本質。
文學語言的性質既然無法完整的展現傳達出一對一性的機械相應關係下的「意指」（signified）或（意義），也無法具有如實下載現實的能力。這種能力不如歷史語言、科學語言。所以，過去如福婁拜、莫泊桑、左拉⋯⋯等文學家，強調寫實是文學任務的觀念，在現代文學敘事觀點下已漸漸地被漠視或揚棄了。
文學家—沙特，強調了敘事的「虛構性」。沙特認為所有的敘事都是後設下的描述，與現實生命所發生的事物之間，兩者最大的差異即是事後再來加以描述，而非同時間將事情進行描述。所以在事後描述的過程中就會摻入描述者的個人的主觀，以及描述者所運用的敘事觀點。
現代文學的內容如何描寫？現代文學的內容大部分即描述人類共有心裡與感性思惟之間。
如：二○○○年諾貝爾文學獎得主—高行健，《一個人的聖經》、《靈山》這二部作品中，皆是描述談及人受到被壓迫的過程中所展現的共有心裡，即是「潛抑」、「壓抑」的方式來展現作品思惟。
三、出現不連貫性情節的敘事模式。
現代文學的《意識流》作品即是此類敘事理論特點的濫觴（起源）。
不連貫情節的敘事模式即是反應了人的意識，人在回憶、思索的過程中所形成的特性。法國哲學家、文學家—柏格森，對於《意識流》文學作品的影響，提到直覺與意識之間的關係，即人的生命之所以獨一無二，是生命過程中所感知的時間與物理時間有所不同，在於意識上的不可取代。
《意識流》文學作品在歐洲盛行於一九二○、三○年代之間，而《新小說》的發展是在一九五○年代，因此看《寫本》作品的敘事模式要推朔到《意識流》的文學作品。所以現代文學的敘事觀點是呈現多樣化的表現，過去常用的敘事觀點如：過去經常使用的「第三人稱」到了《意識流》文學作品就呈現了「第一人稱」（我）的敘事觀點，主要是為了描寫個人內心意識起伏、跳躍，因此有了「第一人稱」（我）的重要改變與表現。
如：文學家—卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》一書，作品中雖分了幾個章節，但整個內容敘事觀點在情節卻是不連貫的。第一章〔如果在冬夜，一個旅人〕與第二章在〔馬爾泊克鎮外〕之間的連貫性是看不見的，以下等章節，除了在第六章〔在一片纏繞交錯的線路網中〕與第七章〔在一片穿織交錯的線路網中〕在章名上有些許的連貫之外。
這種不具邏輯和因果關係的內容，是完全顛覆了讀者的閱讀經驗，不連貫的敘事模式可謂純文學中的「為文學而文學」創意最大化的表現。
四、凸顯讀者有主動詮釋作品的能力。
形式主義批評（新批評）即是此類敘事理論特點的濫觴（起源）。
現代文學對於此敘事理論的觀點即文學作品的內容已非由作家完全掌握。在形式主義的文學批評的觀念中，對於分析文學作品之優點，寫作有效的好作品，可以只就作品本身所表現的形式以及文學結構來了解，作品如何可以呈現文學的張力、展現使人產生共鳴的能力。在此分析的觀念下，作者已不是在分析的過程當中所必須要納入分析的對象；相對地讀者如何閱讀作品也就變成現代文學批評理論所重視的一環。於是《寫本》是此一觀念的具體表現。
如：文學家—卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》一書，即不斷地提醒讀者，整個作品在構思過程中所出現的各種情形，稱之為「自我指射」的寫作技巧；作品中直接的提醒讀者，閱讀環境對於閱讀時所產生的影響；讀者在閱讀作品前所有的期望心裡，也會影響讀者閱讀作品時可能產生的偏差。卡爾維諾在此部作品中，再再的凸顯「讀者」具有的主動詮釋作品的能力。
因此，現代文學的敘事理論所強調的，即文學創作的過程須作者邀請讀者一起進入創作的歷程。
五、宣揚女性書寫與男性書寫的差異。
這類觀點是歐洲第一波、第二波婦女運動的影響下所誕生的。
第一波婦權運動的誕生是由英國文學家—吳爾芙，在她三部作品中—《自己的房間》(1928)、《歐蘭朵：一個朋友的傳記》(1928)、《三枚金幣》(1938)，強烈的提及傳統社會壓制婦女的現象，對此現象相當的反感。在這類作品表現之後，至二次世界大戰後的美國文學家—西蒙·波娃的著作—《第二性》(1949)一書的出現。因此今天談女性文學的觀念，基本上多半受到西蒙·波娃的《第二性》的影響，但第一波婦運中的吳爾芙對女權宣揚的文學作品佔有著重要意義。
因此，有關女性文學的出現也須先從英國文學家—吳爾芙有關的作品討論。
英國文學家—吳爾芙的文學作品，是歐洲第一波婦運下所產生的的具體作品。在她作品中如：《歐蘭朵：一個朋友的傳記》(1928)，第六章內容中：
「歐蘭朵畢竟是個女人，當我們替一位女士寫她的傳記的時候，我們有此默契不妨用愛情來代替關於行動的敘述。詩人曾經說過，愛情是女人的全部生活內容，歐蘭朵一定也做了這類的事情吧！可惜，一千個可惜，這種事情歐蘭朵一件也沒有做，那麼，我們就一定承認，歐蘭朵是那種不懂愛情、不近人情的怪物嗎？她對狗很仁慈、對朋友很忠誠，對十來個正在挨餓的詩人來說，她不啻是慷慨的化身，而且她對詩歌有著強烈的飢饉，可是男性小說家認為，還有誰在這方面比他們更具有更大的權威呢？愛情、仁慈、忠誠、慷慨、詩歌都沒有關係、愛情要妳脫下衣裙，並且我們都知道愛情是怎麼回事，歐蘭朵這麼做嗎？事實的真相迫使我們回說：不，她沒有。如果一部傳記裡的主人公既不戀愛、也不殺人，只是一昧的思索和想像，那我們就會把他當作一具行屍走肉，而不予理睬了。」
這樣的書寫內容，都可以展現吳爾芙對於男性刻板地來看待女性，這樣現象的反感，女性不只活在愛情中。在吳爾芙的作品中不斷地呈現的一種社會的負面現象，這種負面現象反映出婦女停留在社會地位的表現。
美國文學家—西蒙·波娃的《第二性》文學作品中的敘述，最主要的是談到「異化」的觀念。「異化」觀念沿自於馬克思在一八四四年《經濟學哲學手稿》中對於「異化」的看法談及人之所以沒有辦法自然的存有，會受到社會、經濟的壓迫所產生的「異化」現象。而西蒙·波娃受到馬克思的影響下談及，女性是受到男性（父權）社會的壓迫，以致於女性無法自然的存有，女性變成以男性的父權標準為主的一個扭曲下的第二性。也因此西蒙·波娃在作品中從許多不同的角度來探討「異化」的現象及產生的原因。作品第一卷中呈現她會從生物學、精神分析學、經濟、歷史、神話多方面角度討論女性被「異化」的原因；第二卷中談及當代女性如何的生存之道；作品最後則訴求「走向解放」。當然西蒙·波娃在作品中也有著部份觀點上的缺點，如作品中提及解決女性受「異化」的情形，要讓女性擁有主體的地位，可能借諸於社會主義的的力量。過於強調社會主義能夠提升女性地位的觀點。西蒙·波娃本人後來也改變了此觀點。
女性書寫與男性書寫的差異，是經過了〔第一階段〕婦權的提倡下提升女性在父權社會的地位；〔第二階段〕深入的思索「女性之所以為女性」的本質，以及過去女性受到父權社會壓迫的「異化」現象。這樣的現象所表現出來女性書寫與男性書寫的差異就表現在生命本質的不同所做的討論。現代敘事理論一路進程下來已經相當具有文化的深刻性，因為，過去不曾思索過女性書寫與男性書寫之間有著本質上的差異。確實過去的文學作品大多以男性作家為主，所以大多都以相同的標準看待少數女性作家的作品思惟。
然而，了解到女性書寫與男性書寫因在生命本質的不同而有所差異後，對當代社會看文學作品的思惟因此有著極大的挑戰：即是不免陷入「二元對立」的認知當中，男性與女性之間永遠有著一道無法跨越的鴻溝。因此在這「二元對立」中，女性與男性之間須如何找到和諧的平衡點？就變成了宣揚女性書寫與男性書寫的差異觀點之後，新的一個討論焦點。
「女性書寫」所要強調的重點可分二方面來說：一、就整個文明及社會演進的觀點來看（除少數民族以母系社會之外），整個社會長期以來為男性所壟斷，其價值也一直籠罩在「父權」的陰影下，無法洞察女性觀點的長處。因此女性書寫的文學作品可以說是改寫了文學史，重新發現在男性社會及「父權」中心思想下所被埋沒的女性作家及作品。二、就文學創作原理來看，女性認為其生理和身體具有自給自足得條件，所以不只是擔任愛情與生殖的功用，這種對女性身體的認同，也就反映在「女性書寫」在文體上的不同—就語法句構而言，她們相信女性語法流動性強，向流水一樣延伸彌漫。
二、請依形式主義(Formalism)文評的觀念分析一本屬於諾貝爾文學獎得獎名作。
形式主義批評 (formalistic criticism)又稱新批評(the new criticism)，盛行於二十世紀三、四○年代的英、美地區，其批評方法是將文學作品之形式，視為是作品各部份與其整體發生關連之內在力量。形式主義批評講究的是客觀美學，發展的背景主因是西方科學主義盛行之下，文學鑑賞理論也在此影響下，希望朝向科學研究的方向，精準、不流於主觀；又希望文學批評像西方哲學傳統相關內容同樣能夠具有很深的思辯性。
上述提到形式主義批評理論雖盛行於二十世紀三、四○年代的英、美地區，然而其卻是受到從一九一四至一九三○年間發展的俄國形式主義的發展所影響。當時俄國形式主義訴求主要有三項；
一、試圖將文學研究科學化，是形式主義的基本目標。
（ㄧ）整個西方科學革命以來影響到文學研究的結果。
（二）讓讀者在閱讀文學作品過程中得以消除對文學形式的陌生。
（三）文學作品的文學性與藝術元素得以讓讀者了解作者創作過程中能產生的效果。
二、形式會影響內容。
三、文學本質的理解與文學存在條件的判斷。
作品本身所代表的是一個「藏數」，讀者所代表的則是一個「變數」。
更早於現代文評之前的傳統文學批評所包含的四個項目；一、學術性的文理批評，其惻重於文學理論史的運用，即作品的意義對照於原時代的文學規範才可獲得其正確意義；二、傳記分析法，其方法源自將作品意義視為作者之生命及其所受之時代自約之反應；三、倫理性分析，將作品視為作者個人情感及其審美意象的反應，價值應由倫理至善的角度來審定；四、修辭上的計較，例如使用譬喻的技巧。
傳統的文學批評系統不免使人覺得有失偏頗，例如像倫理性分析是最令人詬病的，而與現代文學批評理論之間也大不相同。現代文學批評中的形式批評既是講究客觀美學，如何用一套鑑賞的方法客觀的呈現作品的好與美？最主要的是新批評本身針對作品整體的邏輯結構與文字組織，所能產生的統一性來分析作品的好與壞。因此，在新批評的觀點下，傑出的語文表達作品必須呈現作品整體的和諧性，不能有無法被同質化(homogenized)的異質素(heterogeneity)存在於作品當中。
形式主義批評（新批評）的形式特點（現象規律的情形）可分為兩類：
一、有機形式(organic form)
由作品本身內部的邏輯結構所組成，即作品的主題發展出連續三件、或三件以上因果相互關連的具體事件，藉此凸顯沒有單一的自然法則可以解釋這些具體事件的邏輯關係，使讀者讀完後產生一種統合該作品各細部的美感。（即內在形式強調現實人生的內容是不用單一的自然法則來解釋，而作品的高潮迭起必須透過三件、或三件以上因果相互關連的具體事件來加以凸顯令人驚訝詫異的現象，回味再三。）
這樣展現令人驚訝詫異的表現即新批評術語中所談之「張力」，即是作品必須呈現「張力」才是好的作品。
二、機械形式(mechanical form)
由作品的修辭方式所構成，作者必須使作品的各種修辭技巧得以結合成具一致性的修辭效果。
◎形式的意義：1. 形式意謂著各部份的安排、配置或順序，作品的整體形式即是將各單位的內容聯結或接合成一個整體。2. 形式指作品外現的形像或風格。3. 形式意謂心智能力對感官知覺的事物具有一種賦形的力量。
以下舉例諾貝爾文學獎得獎名作用形式主義批評的觀點做分析。
一九六四年諾貝爾文學獎得主—
沙特（Jean-Paul Sartre 1905~1980 法國）—《嘔吐》（La Nausee 1938）
《嘔吐》作品是借日記形式寫成，羅昆丁（Roquentin）寫日記為了解釋最近煩擾他的幾趟經驗。他孤獨地住在城裡，只有幾個在咖啡店和圖書館裡偶然認識的朋友，其實他是孤獨地活在這個世界上；和他最親近的是闊別四年的前度戀人—安妮。因此他是一個孤獨的自覺體，隨時準備注意偶發的事故，而這正是發生在他身上的事情。他的奇怪經驗是一陣陣突發的病徵（嘔吐的感覺），這病徵在作品中的發展過程中累積至最後到達劇烈的地步。
作品中可以看出這種對存在的自覺主要有三面，它們以不同的主題交替出現或同時出現：一、所有物件不可解的詭異性質；二、整個社會的可鄙、滑稽，或悲慘的「壞信仰」的份子是不曾經驗過、或壓抑了嘔吐的感覺；三、要把握時間當下的真實性是不可能的。
第三次作業：(三題選二題作答)
二、請舉例說明台灣現代文學的發展。
一、日治時期的台灣前衛文學
A.「風車詩社」
一九三五年六月，楊熾昌（水蔭萍）組織「風車詩社」，發行《風車》詩刊，開始提倡法國超現實主義於當年的台灣詩壇，強調要以「知性的敘情」超越時空，探索內在生命。該社同仁有林永修、張良典、李張瑞，及日人戶田房子、岸麗子、尚尾鐵平。不過《風車》相當短命，受到文學界的群起圍剿，只出刊一年四期，每期印刷75冊，便告停刊。「風車詩社」相對於台灣新文學發展以來的現實主義道路，算是第一支接受西方文藝思潮的詩人群，其中的文學影響可往溯至日本的現代文藝思潮的發展上。
楊熾昌（水蔭萍）所受的超現實詩觀，是與其在日本求學期間受到當時日本的現代詩潮更有絕大的關連。在日本，由於大正末到昭和初乃為變革焦灼的時代，知識階層信念的動搖，造成不安的深刻化，也相繼地瓦解了文藝的基礎，日本現代文學從明治時期的口語文學到大眾文學都相當盛行，而前衛人士卻認為昭和時代無詩，一直到一九一九年日本前衛詩的創作才出現。一九二五年，法國的超現實主義文學浪潮，隨著世界性的傳播、影響到了整個日本文壇。楊熾昌（水蔭萍）等人便是接受日本超現實詩風的洗禮。
楊熾昌（水蔭萍）詩作：青白色鐘樓
晨
一九三三年的陽光
我邊啃著麵包
邊向南方的街道走去⋯⋯
白的胸部
吸取新時代的她在著婦女服的現實上，敲撞拂曉的鐘⋯⋯
毛氈上的腳，腳在「死」裡舞蹈著，琳子的白衣服對面什麼也看不見
風中閃耀著椰樹的葉尖
風中飛來紙屑
發亮的柏油路上動著一點蔭影，他的耳膜裡洄漩著鐘聲青色的音波⋯⋯
無篷的卡車的爆音
真忙吶
這南方的森林裡譏諷的天使不斷地舞蹈著，笑著我生鏽的無知⋯⋯
誰站在朦朧的鐘樓⋯⋯
賣春婦因寒冷死去⋯⋯
清脆得發紫的音波⋯⋯
鋼骨演奏的光和疲勞的響聲
冷峭的晨早的響聲
心靈的響聲⋯⋯
—1933
B.「銀鈴會」
接續著《風車》出現的，是一九四二年創設的「銀鈴會」，根據林亨泰的追述，銀鈴會一開始只是「習作的味道很濃」的學生刊物，初由台中一中學生張彥勳、朱實、許世清等三人發起，出版油印刊物《邊緣草》，共出刊十幾期；一九四七加入林亨泰等人，刊物更名為《潮流》，才重振旗鼓。林亨泰在〈銀鈴會文學觀點的探討〉認為「銀鈴會」的特色在於（一）繼承「反帝反封建」的臺灣文學精神。（二）放開胸襟接受世界文學。（三）艱苦環境中的奮鬥精神。所以，銀鈴會這個詩社及其詩刊，基本上延續《風車》的主張，強調社會意識，但對歐、美文學的態度是開放和接受的，各種文學思潮，如象徵主義、超現實主義、新寫實主義等都在該會的作品中出現，成為戰後台灣「跨越語言〔日語和華語〕一代的詩人們」的代表，也成為銜接日治到民國統治的新詩的橋樑。該會於一九四九年六月解散。
林亨泰在「銀鈴會」時期的日文詩集：《靈魂的產聲》〈人間的悲哀〉
少年一旦長大成人 人的眼睛就像老鷹
少年一旦長大成人 人的嘴巴就像豬
少年一旦長大成人 人的鼻子就像狗
二、國民政府戒嚴下的台灣文學：一九四九年台灣實施戒嚴，直至一九八七年七月十五日方才解嚴。
A.一九五○年代台灣三大詩社：一九五三年二月一日，由紀弦創辦《現代詩》雙月刊，一九五六年一月十五日，紀弦宣告成立「現代派運動」。一九五四年三月，以覃子豪為中心，創立了《藍星詩社》，同年十月十日由 弦、張默、洛夫於左營創辦了《創世紀》詩刊。
紀弦和「現代派運動」—
國民政府來台後，台灣第一個詩社就此誕生。紀弦在台北創立「現代派」，糾合詩人達83人（其後陸續增至115人），他於一九五六年在《現代詩》上發表的〈現代派信條釋義〉是現代詩的重要文獻。紀弦主張學習自波特萊爾以來的西方現代詩，認為中國新詩是「橫的移植」而非「縱的繼承」，反對浪漫派而提倡「知性」。
紀弦詩作：〈吠月的犬〉
載著吠月的犬的列車滑過去消失了，
鐵道嘆一口氣 。
於是騎在多刺的仙人掌上的全裸的少女們的有個性的歌聲四起了：
不一致的意義 ，非協和之音 。
仙人掌的陰影舒適地躺在原野上 。
原野是一塊浮著的圓板哪 。
跌下去的列車不再從弧形地平線爬上來了 。
但擊打了鍍鎳的月亮的悽厲的犬吠卻又被彈回來 ，
吞噬了少女們的歌 。
—1942
《創世紀》和《藍星》—
在《現代詩》之後，五十年代的重要詩刊還有《創世紀》和《藍星》。《藍星》的成員有余光中、夏菁、羅門、周夢蝶等，詩風承「新月派」而兼有現代詩風。發起人之一覃子豪撰寫〈新詩往何處去〉，強調新詩是時代的聲音，不是西方詩的餘緒，遂展開與紀弦的「現代派」的論戰。由張默、洛夫、 弦三人發起的《創世紀》於六十年代初期大力提倡詩的超現實性、獨創性、純粹性，積極發揚現代主義精神，以更徹底的、全面西化的超現實主義取代了「現代派」的詩壇位置，擔當了台灣詩壇最前衛的角色。不過，也因此引起反彈。
B.一九六○年《現代文學 》創刊：一九六○年，以白先勇為首的一群台灣大學外文系就學時的年輕作家，因不滿反文共文藝與鴛鴦蝴蝶派小說，但在寫作傳統上又無法與五四文學接軌，因而繼紀弦《現代詩》之後，再度提出移植歐洲現代主義的主張，並創刊《現代文學》雜誌，響應的作家有王文興、陳若曦、歐陽紫、李歐梵、王禛和、杜國清等人。《現代文學》，自一九六○年四月到一九七三年九月（民國49年3月至民國62年9月），共發行五十一期。
創刊詞中提到「我們打算分期有系統地翻譯介紹西方近代得藝術學派和潮流，批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。我們如此作並不代表我們對外國藝術的偏愛，僅依據『他山之石』的進步原則」。如此的自我要求和期許，自是以五四以降的白話文學運動的傳承者自居，敦促荒涼的中國新文學的誕生、茁壯。
《現代文學》確實有系統地介紹西方經典及作家，也將二十世紀的新思潮，如佛洛伊德、夢的解析、存在主義、沙特、意識流（stream of consciousness） 的寫作技巧引進台灣，分期介紹Frantz Kafka, Thomas Wolf, Thomas Mann, James Joyce, D.H. Lawrence, Virginia Woolf, Katherine Ann Porter, F. Scott Fitzgerald, Eugene O'Neill, William Faulkner, John Steinbeck, W.B. Yeats, T.S. Eliot, Henry James, Albert Camus, Ernest Hemingway, Adre Gide, Samuel Beckett。對於近代西方思想及歐美經典文學的進口，《現代文學》的確功不可沒，不只介紹名家的作品，還翻譯許多批評的文章。大部分的批評文章皆自翻譯，只有極少數的批評是由台灣人執筆，如王文興的〈沙孚克斯著《伊蕾克特拉》中的對比與衝突〉（34期：民57.5），歐陽子〈論詹姆斯《梅西知道什麼》一書之均衡勻稱的技巧〉（42期：民59.12）；另外，在發刊詞中曾提到的文學批評對中國文學的重要性，《現代文學》有三期討論到中國古典幾篇文章批評討論臺灣本土作家的作品，如姚一葦〈論黃春明《兒子的大玩偶》〉（48期：民61.11），陳器文〈斯人也而有斯疾也—論歐陽子《秋葉》〉（48：民61.11）。
就作品發表而論，白先勇等被歸於現代派、現代主義的作家，而王禛和，被貼上鄉土文學作家的卷標，他們的作品能夠成經典，在文學史上佔有一席之地，其實透過作品所表現的，是最真實、最寫實的東西。對王禛和而言，人生最熟悉的印紀是花蓮家鄉的人面對資本主義、工商業起飛的窘境。對白先勇來說，印象最深的卻是舊時王謝的繁華及人事已非的蒼涼。
在《現代文學》發行的五十一期中，培養了許多活躍至今的作家，如黃春明、七等生、李永平、施淑青、李昂、陳映真、林懷民等人。他們顯示出一種共同的運用引進「現代主義」的意圖，對社會各種「曲折」的現象，作為文學作品的書寫的創作手法。
白先勇作品：《台北人》
傭人喜妹，被「打日本人抽壯丁給抽了出來」的長工王雄強暴「衣服撕得粉碎，上體全露出了，兩隻乳房，斑斑纍纍，掐得一塊一塊的瘀青，她頸子上一轉都是指甲印。」＜那片血一般紅的杜鵑花＞
酒女娟捐，受到柯老雄的性虐待，「她那兩隻奶頭給咬破了，腫了起來，像兩枚熟爛了的牛血李，在躺著黏液」。最後無法承受虐待的娟捐「赤條條的騎在柯老雄的身上，柯老雄臥倒在地板上，也是赤精大條的。娟娟雙手舉著一隻黑鐵熨斗，向著柯老雄的頭顱，猛錘下去，咚、咚、咚，一下緊接一下。⋯⋯柯老雄的天靈蓋給敲開了，豆腐渣似灰白的腦漿灑得一地，那片裂開的天靈蓋上，還黏著他那一撮豬鬃似的硬髮⋯⋯娟娟那兩隻青白的奶子，七上八下的甩動著，濺滿了斑斑點點的鮮血。」＜孤戀花＞
C.一九七○年代台灣掀起鄉土文學論戰：一九五三年八月十六日，黃石輝於《伍人報》第九號，發表〈怎不提唱鄉土文學〉，隔年七月二十四日（1931年7月24日），黃石輝又於《台灣新聞》發表＜再談鄉土文學＞，促使台灣文學史出現第一次「鄉土文學」論戰。
「鄉土文學」這個名詞最早即在日治時期文學運動初期就曾經出現了第一次的「鄉土文學」論戰。1930年黃石輝的「鄉土文學」論述乃應運而起。這一年的8月16日，黃石輝在《伍人報》上開始發表〈怎不提唱鄉土文學〉一文，從該刊9到11號連載三期。黃石輝在這篇文章中強調：
你是台灣人，你頭戴台灣天，腳踏台灣地，眼睛所看到的是台灣的狀況，耳孔所聽見的是台灣的消息，時間所歷的亦是台灣的經驗，嘴裡所說的亦是台灣的語言，所以你的那支如櫞的健筆，生花的彩筆，亦應該去寫台灣的文學了。
黃石輝以這種「台灣人」的意識型態，強調了台灣相對於日本與中國的不同「經驗」、「語言」，作為「台灣的文學」的論述基礎，主張台灣作家要「用台灣話做文、用台灣話做詩、用台灣話做小說、用台灣話做歌謠，描寫台灣的事物」。接著，黃石輝具體地提出「鄉土文學」建設的三個原則：（一）用台灣話寫成各種文藝。(1)要排除用台灣話說不來的或台灣用不著的語言，如「打馬屁」要改用「扶生泡」；(2)要增加台灣特有的土語，如「我們」，台灣有時用「咱」、有時用「阮」，要分別清楚。（二）增讀台灣音。無論什麼字，有必要時便讀土音。（三）描寫台灣的事物。使文學家們趨向於寫實的路上跑。
這篇文章發表後，引起許多人的注意，黃氏於是繼而在台中《台灣新聞》（1931年7月24日）發表＜再談鄉土文學＞一文，全文分「一、鄉土文學的功用，二、描寫問題，三、文字的問題，四、言語的整理，五、讀音的問題，六、基礎問題，七、結論」七節，重申他提倡「鄉土文學」的用意。在結論的部份，黃石輝進而主張「糾合同志，組織鄉土文學研究會」。
黃石輝的論旨很清楚地把「鄉土文學」放到「台灣事物」的描寫上，同時也提出了「文學能激發感動勞苦大眾」，語言不能使用統治者的語言（日語）、不能採用封建階級的語言（中國古漢文），也不能採用貴族化的新知識份子的語言（中國白話文），而一定要用勞苦大眾慣用的台灣話文。
然而，「橫的移植」在五○年代和六○的文學傾向並未停止。而在老作家吳濁流在一九六四年創辦《台灣文藝》雜誌；林亨泰、詹冰、桓夫、白萩、趙天儀、吳瀛濤等創刊《笠》詩刊開始，逐漸有蓬勃的開展。一般說來，主張鄉土文學的《台灣文藝》，以及主張現實主義、新即物主義，強調鄉土精神的《笠》，都是殊途同歸，以台灣現實為依歸的文學，然而在時代的重壓下，他們只是微弱的聲音，未能造成澎湃的浪潮。
一九七○年開始，隨著台灣在經濟和政治上的變化（退出聯合國、保釣、石油危機、資本主義高漲），台灣社會也發生變化，當時子于、王禎和、黃春明、陳映真、王拓、舒凡、七等生、尉天聰、施叔青等作家的現實主義文學色彩濃厚的文學作品陸續出版，跟時局的動盪互相呼應，使得台灣文學界開始爭論台灣文學應走向哪一條路線，什麼叫做台灣鄉土文學等課題。
一九七二年，從尉天聰和唐文標開始對現代派作家和作品展開批判。唐文標發表文章最多，引來連串反擊，被文學界稱為「唐文標事件」。尉天聰的〈對現代主義的考察〉和〈個人主義文藝的考察〉二文，針對歐陽子和王文興的小說進行批判，陳映真的〈文學來自社會反映社會〉和〈建立民族文學的風格〉、王拓的〈是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」〉、唐文標的〈詩的沒落〉、〈僵斃的現代詩〉都是重要的文章。現代派作家亦就鄉土文學作出回應，較有代表性是余光中的〈狼來了〉和彭歌的〈不談人性，何有文學〉等，或誤將鄉土文學當做「工農兵文學」，或提出某些超越文學反映現實的主張，相繼加入論戰的作家有數十人，一九七七年七月至十月間就有五十多篇文章刊出。
一九七○年代的「鄉土文學」作家和作品的名字也因此不脛而走。一群不滿現代派作風而以現實為題材的作家受到大眾熱烈的歡迎。像陳映真、王拓、楊青矗、黃春明、王禎和、張系國、李喬、季季、宋澤萊、曾心儀、洪醒夫等，都是有代表性的小說作家。
D.一九七○年代中期台灣出現報導文學的「第二高峰」。
報導文學，在七○年代的台灣風起雲湧，創造出波瀾壯闊、勢不可擋的氣勢。當時台灣的文學家秉於一顆愛鄉愛土的鮮紅的心，上山下海、深入台灣民間，採擷民情，記述風土，蔚然成為刺激台灣社會變遷的不可忽視的一股力量。
報導文學在台灣的出現，首先是楊逵在三○年代吹起了響亮的號角。他先後在《大阪朝日新聞》、《台灣新民報》、《台灣新文學》上發表〈談「報導文學」〉、〈何謂報導文學〉、〈報導文學問答〉三文，歸納出報導文學的幾項特質，強調報導文學是台灣新文學未及開發的領域，作家們應該走出書房，把握社會事物的真實面貌。
在楊逵心中，報導文學是最自由又最能反映時代精神的寫作方式。事實上，早在1935年他便曾寫作〈台灣地震災區勘查慰問記〉，以敏銳的觀察和寫實的筆觸，記錄當時慘烈的「台中、新竹烈震」，為台灣的報導文學寫作樹立一個批判與人道的精神典範。然而，在「皇民文學」的要求下，楊逵帶思想性與批判性的報導文學主張自然受到壓抑。一九四八年後，他持續在《力行報》上提倡「實在的文學」，要人們將日常生活中所見所聞如期地記錄下來，卻因「四．六」事件遭到逮捕。報導文學也在威權體制的箝制下，陷入達三十年的沈寂。
在五○年代的台灣文學史上，報導文學作品或理論幾乎難以目見的。除了官方對媒體的掌控外，「報導文學」與「報告文學」的敏感性，也使作家進而遠之。這個時期，僅有少數文史工作者延續著報導文學的命脈。如吳新榮便曾對台南與嘉義地區進行達七十四次的田調，完成《震瀛採訪錄》一書。這種噤若寒蟬的情況一直要到六○年初，鄧克保（柏楊）在自立晚報連載〈血戰異域十一年〉，引發文壇的強烈震撼，才算挑戰報導文學長期以來的噤聲。
隨著七○年代到來，台灣社會運動的接連風起，也重新點燃報導文學的火苗。如果說，三○年代報導文學的萌發主要來自根深柢固的民族情感，那麼七○年代的報導文學則是美國新新聞影響下的產物。
一九七五年，在社會運動的蠹起與現代詩論戰的文壇喧擾下，國內學者陸續引進這類理論、著作，最知名者莫若高信疆在《中國時報》推出專欄「現實的邊緣」，並於1978年的時報文學獎中設置報導文學一類，意圖為當時的文學注入新的血脈。除《時報》外，諸如《聯副》、《民生報》、《漢聲》也都參與了這一波的報導文學風潮。當時諸多作品如古蒙仁〈黑色部落〉、翁台生〈痲瘋病院的世界〉、陳銘磻〈最後一把番刀〉、林元輝〈黑熊悲血滿霜天〉或心岱的〈大地反撲〉，也成為台灣報導文學史上的重要經典。
八、九○年代後，報導文學表面上漸趨式微，但卻是在文學獎與副刊外繼續發光。1985年陳映真創辦《人間》雜誌，意圖「從社會弱小者的立場去看台灣的人、生活、勞動、生態環境、社會歷史，從而進行記錄、見證、報告和批判」。當時如官鴻志〈不孝兒英伸〉、〈我把痛苦獻給你們〉；藍博洲〈美好的世紀〉、〈幌馬車之歌〉與廖嘉展〈月亮的小孩〉等刊登在《人間》上的作品，都曾引起社會廣泛的重視。
九○年代後，除藍博洲、廖嘉展、鍾喬等人繼續投身田野工作，踐實《人間》的理念外，有更多文史工作者投入了社區營造、族群認同、自然環境等議題的挖掘。像楊南郡〈斯卡羅遺事〉書寫斯卡羅族的歷史，鄧相揚〈霧重雲深〉寫霧社事件，須文蔚〈五個女子和一份報紙〉介紹九二一震災後幾個女子成立的《中寮鄉親報》等，都讓報導文學真正的走入人間，再現台灣田野的共同記憶。
E.一九八○年代中期台灣不僅大量出現現代女性文學，後現代作品亦開始引人注意。
一九八○年這時期可稱為多元共生時期，有不同的流派和作品出現，如「女性主義文學」，如江文瑜、陳克華等。
江文瑜作品：〈女人·三字經·行動短劇〉
迎接午後陽光的舞步撩撥
群聚的我們盤旋
在中正紀念廟堂前，冰冷的雕像凝視的
是一齣煽情的行動表演⋯⋯
銅像：駛你老母
女人甲：阮老母開始學駕駛 掌握人生的方向盤
銅像：屎你老母
女人乙：阮老母排泄通暢 全身舒服
銅像：幹你老母
女人丙：阮老母一直真能幹 大的小的樣樣來
銅像：幹你老祖媽
女人丁：阮老母真苦幹實幹 才能堅毅不拔
銅像：幹你老母雞巴
女人戊：阮老母養的雞 巴不得現在就撲上
銅像：操你媽的B
女人戌：我媽身體的B.B.Call每天都在叫⋯⋯
這時，合唱團的歌聲逐退騷動的蔓延：
她媽的智慧高 她媽的才華眾
她媽的美貌絕 她媽的意志堅
銅像終於笑了
（「她媽的」誤以為「他媽的」）⋯⋯
而後如「後現代主義」文學作品，所強調的「去中心化」思想中兩個重要的觀念：一、去語言中心主義。如：一九八六年，羅青在《自立晚報》副刊發表了〈一封關於訣別的訣別詩〉，這首詩作被視為「台灣後現代主義的宣言詩」，後現代主義從此正式在台灣登場。黃凡〈如何測量水溝的寬度〉等後設文學作品。二、後現代女性主義，去性別區分主義。探討女性書寫與陰性書寫的主體關係，如：夏宇、羅任玲。
後現代主義文學特徵：查理斯.詹克斯Jencks, Charles. The Post-modern Reader. London: Academic Editions, 1992. 10-39
後現代主義文學的文本策略為：(1) 繼續現代主義的實驗美學與藝術技巧；(2) 玩弄語言的文化語碼與成規；(3) 諧擬、戲仿、拼貼、語言的混雜使用。後現代的遊戲性不應使遊戲風格 與嚴肅主題對立，而由此否定後現代的積極面。後現代並非單純的好玩，也同時背負著對時代與歷史的使命感，只是這個使命感不再以沈重的形式出現。
後現代主義文學背後的價值觀與意識形態為：(1) 多元主義(pluralism)、兼容並蓄主義(eclecticism) ；(2) 瓦解菁英／通俗文化間的疆界；(3) 反本質、消解正統中心地位的文化，代之以多元離散，崇尚多元、流動、異質性。
後現代主義語言為：強烈的解構傾向，質疑根本的、普遍的真理，反大敘述(anti-grand narrative) 。
後現代主義對都市的態度為：(1) 雙重態度：除了批評之外有所擁抱；(2) 致力刻畫城市的並時性格與多重面貌，並與前衛運動中的未來主義呼應，歌頌都市文明。
後現代主義的主體性為：(1) 主體性的協商--強調主體性是由論述過程所塑造，透過語言所建構出的一種位置，會因時空變化，且無法脫離文字先驗存在
；(2) 強調主體的不在(absence)（可能導致行動力的削弱）。
後現代主義文學作品形式：
文本自我解構暴露：黃凡〈如何測量水溝的寬度〉、張大春〈大說謊家〉、夏宇〈連連看〉、羅青《吃西瓜的六種方法》⋯
拼貼與重構：林燿德的〈交通問題〉、⋯
後設語言的應用：黃凡〈如何測量水溝的寬度〉、羅青〈一封關於訣別的訣別書〉、⋯
魔幻寫實的手法：黃凡〈賴索〉、張大春〈將軍碑〉⋯
陰性書寫：劉克襄〈女奴〉和〈刺蝟〉、陳克華〈婚姻〉。
羅青後現代詩：《吃西瓜的六種方法》
第五種 西瓜的血統
沒人會誤會西瓜是隕石
西瓜星星，是完全不相干的
然我們卻不能否認地球是，星的一種
故而也就難以否認，西瓜具有
星星的血統
因為，西瓜和地球不止是有
父母子女的關係，而且還有
兄弟妹的感情－－那感情
就好像月亮跟太陽太陽跟我們我們跟月亮的
一，樣
第四種 西瓜的籍貫
我們住在地球外面，顯然
顯然，他們住在西瓜裡面
我們東奔西走，死皮賴臉的
想住在外面，把光明消化成黑暗
包裹我們，包裹冰冷而渴求溫暖的我們
他們禪坐不動，專心一意的
在裡面，把黑暗塑成具體而冷靜的熱情
不斷求自我充實，自我發展
而我們終究免不了，要被趕入地球裡面
而他們遲早也會，衝刺到西瓜外面
第三種 西瓜的哲學
西瓜的哲學史
比地球短，比我們長
非禮勿視勿聽勿言，勿為－－
而治的西瓜與西瓜
老死不相往來
不羨慕卵石，不輕視雞蛋
非胎生非卵生的西瓜
亦能明白死裡求生的道理
所以，西瓜不怕侵略，更不懼
死亡
第二種 西瓜的版圖
如果我們敲破了一個西瓜
那純粹是為了，嫉妒
敲破西瓜就等於敲碎一個圓圓的夜
就等於敲落了所有的，星，星
敲爛了一個完整的宇宙
而其結果，卻總使我們更加
嫉妒，因為這樣一來
隕石和瓜子的關係，瓜子和宇宙的交情
又將會更清楚，更尖銳的
重新撞入我們的，版圖
第一種 吃了再說
劉克襄作品：《偷窺自然》〈刺蝟〉採女性敘述者的角度寫作
而我，我已擺脫母親的世界
任何男人要我脫衣服
我要他們先脫掉自己
在每個廣場每個角落
在每一叢扎人的鬍子下
我也是一隻刺蝟
不依賴腹部以下生活
不從男人的大腿看世界
—1996
F.一九九○迄今。
三、請舉例說明現代文學在「為藝術而藝術」的信念下有何表現。
布列東於1924年發表「超現實主義宣言」(Manifeste du Surrealisme) 鄭重聲明，超現實主義並非某類文學或藝術企業，而是追求徹底解放精神的一種方式。至於「超現實」一詞主要意指：自發性的語言創作(une creation verbale spontanee) 。因此，解放長久禁錮於專斷實用主義的「想像力」(l'imagination)即成為超現實主義美學發展的基點。為了重新尋回此種屬人的原生精神力量(la force physique) ，超現實主義採用許多非文學性的手段、技術，以令人眩暈的方式急速深入想像泉源：自動書寫(l'ecriture automatique)、催眠(le sommeil hypnotique) 、說白思想(la pensee parlee) 、拼貼法(le collage, ex: les collages verbaux) 、共同創作(les textes collectifs) 、相銜創作法(Les ?cadavre exquis?) 、夢敘事(les recits de reves) 等等，為的是詢究客觀偶然(le hasard objectif) ，認知現實與心理現象(le psychisme) ，尋求由無意識活動(une activite inconsciente) 產生的驚異之美。
娜底雅(Nadja) ，1928年出版，為超現實主義代表小說。弔詭的是布列東於「超現實主義宣言」裡大肆抨擊小說，反仿真(la vraisemblance) ，反寫景(la description) 。然而，Nadja終究歸類為小說，不禁令人執疑一位反小說者創作之小說會是如何？首先，Nadja非線性的故事結構，片段、異質混雜(L'heterogeneite) 的故事元素，非內省式，非心理分析式的寫作已與之前傳統小說逕相迥異。對小軼事(les anecdotes) 的執著，一段段會面相遇的資料加上照片做對照，表面看似十分薄弱，但結合後則發生化學反應，擴散出謎樣無法言語的激情。戀物癖(la crise des objets) ，是另一個令人迷惘的漩渦。女主角Nadja，複雜的形象即由與她相關的物體拼湊成形：她說過的話，留下的信，展現自我形態的隨筆畫.自實體物體質對裡方才顯現一個遊蕩的靈魂(l'ame errante) 、自由精靈(un genie libre) 之夢幻光芒。連續隱喻(la metaphore filee) ，類同意象(l'image analogique) 與矛盾修飾法(oxymore) 都為Nadja一書裡常選用的語言。
Nadja，現代神話，如何體驗其痙攣性驚厥之美(la beaute convulsive) 方才是一切重點。
課程：現代文學（二）04317 主講老師：陸冠州
學生：陳鈺婷 學號：92210157
從現代文學深受十九世紀末西方歐、美現代學術影響下形成的各種現象談現代文學的特色，分別是《意識流》與《語言學》（新小說、後設小說），為現代文學兩個主要內容。
近現代心裡學對於現代文學的影響—《意識流》
課程所述《意識流》是受到西方近現代心裡學所影響，在佛洛依德（Sigmund Freud 1856-1939）的等重要學者研究下，及佛洛依德於1899年所出版「夢的解析」，使人類對於「意識」有了相當程度的了解，其中「潛意識」的探討最受人矚目，「潛意識」是什麼？即指人自有意識以來，所有的意識是不會消散的。此研究在心裡學界造成的震撼，也使文藝界同樣以不同媒介來表現「潛意識」，而《意識流》的寫作技巧便在如此背景下產生，這類文學作品最主要是表現人受到「潛意識」的影響。
「潛意識」的觀念，在佛教中的相關內容也有所提及，「人」在官能統合認識活動中所稱的「根境識」，其中的第八識「阿賴耶識」，即指：生命意識，也是時間意識。所有審美經驗和感官活動都是在時間之流進行的。唯識學裡說它是「恆轉如暴流」。其有如超大記憶體的電腦，將人的各種意念、記憶收括保存其中，不會消失。此觀念在《意識流》的小說中有所展現。
所以，西方佛洛依德等心裡哲學學者對於「潛意識」的探討與東方佛教中的所提及「阿賴耶識」的觀念是相同的。但兩者背後思惟，佛教中「阿賴耶識」屬「原始思惟」，而現代心裡學所依據的則是西方的哲學影響下的「邏輯思惟」。
兩種思惟在本質上並不相同，「原始思惟」的本質是不避諱矛盾，而「邏輯思惟」本質是不能陷入矛盾的。對於現代習以為常的觀念來說「原始思惟」是無法被接受且不合邏輯的。因此現代文學受到現代學術影響的過程中，則是以西方角度的學術研究，其重要背景即是受到西方哲學研究的傳統。當我們要了解西方學術研究的過程，先要了解西方學術研究的依據，自希臘時代以來的哲學傳統，西方哲學傳統過程的「邏輯思惟」形成了西方學術研究所依賴，同時不能隨意地在同時接受西方學術當中，來鄙視、顛覆我們傳統東方學術研究的內容。
《意識流》的作品所呈現的內容是指「心裡時間」的展現，以小說的創作技巧來說，時間、空間、人物、情節是重要的四個環節。以往文學作家在時間的處理上通常是以「物理時間」作為處理而非「心裡時間」，但是《意識流》這一類的現代文學作品則是更著重突顯「心裡時間」，一般來說，意識流的作品所強調的時間通常只是主角人生中某一個片段，但在這一個片段當中，主角會陷入這一生以來的所經歷過的各種經驗與創傷，這樣的寫作方式〈經歷過的各種經驗與創傷〉，便突顯了處理「心裡時間」的寫作方式。
所以，在《意識流》的作品中，「物理時間」是很短暫的，可能只有短短幾天，但在這幾天的「物理時間」當中，卻呈現了主角在回憶裡漫步的現象，而且通常是以「跳躍式」的方式來呈現處理「心裡時間」，也是《意識流》作品的特有的寫作方式。反之，傳統的文學裡所看到對於時間處理的方式則是「線性」方式，將時間依過去、現在、未來，來呈現寫作作品；另外，主角的思惟是飄忽不定的，為何如此？即是受到西方佛洛依德以來等心裡哲學學者對於「潛意識」的探討，「潛意識」的思惟法則我們稱之為「原本思考法則」，其特點則是時常以「跳躍式」的方式進行，所以在《意識流》的作品中，它的時空關係是呈現不連續的狀態，即是受到個人的情感與慾望所支配，而並非受到如一般日常生活所依據的「顯意識」，也就是依照邏輯的前因後果來理解我們目前生活的狀態所支配。所以《意識流》的作品同樣在這方面也有了不同的表現。
◎有關的《意識流》作品—
提及意識流小說，相信大多數人首先想到的是喬伊斯Joyce，吳爾芙Woolf 這兩位公認的先驅及大師。
喬埃斯在1922年發表的小說“尤里西斯”，被認為是對弗洛伊德文藝理論的成功應用，比普氏略晚，而即便是才女如吳爾芙，在讀普魯斯特的“追憶似水年華”時，都不免擲筆興嘆：”自此之後還有什麼可寫呢 ? ”。事實上，普魯斯特不但是意識流小說的真正始祖，更是二十世紀最受推崇的小說家。
普魯斯特《追憶似水年華》—
「迸出式記憶」 觀念是普魯斯特所提出的，普魯斯特描述他如何藉由一些感官經驗而勾起童年的回憶。例如，當他在“重現的時光”中把馬德琳小糕點浸在椴花茶中時，他童年鄉村生活的情景便浮上心頭。這種回憶的方式注重瞬間的、直覺的經驗，把注意力擺在感官的、瑣碎的事物上和“保持性回憶”注重事件具有前因後果的敘事性(narrativity)及整體性不同。
追憶德文版譯者，德國思想文評家班雅民 Walter Banjamin，在他晚期作品中論及經驗與認知時，參考並試圖討論普魯斯特對記憶的分類。普魯斯特認為，記憶分為保持式記憶（voluntary memory）與迸出式記憶。班雅民試圖開展普魯斯特所對記憶與追想的劃分，他認為普魯斯特對細微事物 (triviality) 的追憶，有助於過往真相的認知。迸出式記憶是無法刻意呼之即來的部份，而從中所湧現的圖像（images）皆具有令人驚奇的「似曾相識」的性質，並特別強調這個自動湧現的記憶噴泉存有最真實而深刻的自我印記。班雅民在論普魯斯特的講詞中指出：「在迸出式記憶的圖像中—如同某些夢境中出現的一般—我們清楚地看見了自己。⋯⋯這些隱藏在過去的暗房裡逐漸顯影的圖像將是我們能看到的圖像中最為重要的；換句話說，我們生命中最重要的時刻都可顯現在一個個的圖像中，如同一張張生命相片—就像香煙盒上的圖案一樣！」。 在他“柏林紀事”中談到，回憶為一種反省(reflection)的過程，而不單只是將過去帶回現實當中。保持式記憶是屬於主體可意識的經驗("experience" or "an accumulating stock of integrated experience" )，過去發生過的某些見識( "a certain hour in one's life")，並非全都能進入這樣的經驗中，某些對於主體的完整，會造成震驚 (shock)或刺激(stimuli)，而仍停留在見識(a moment that has been lived)的層次上，當這樣的震驚或刺激事件後來以迸出式記憶再度出現，讓主體驚覺(shock)時，過往的影像便成為現實中的回憶主體的一個新的、卻又似曾相識的見識(immediate" "living" experience )，提供主體重新認知該同一事件的機會。書中雖以迸出性記憶方式作為陳述的軸線，卻並未忽略“保持性記憶式的反芻”，更不乏普氏時時省思審視各類記憶的筆蹤。然而我們亦或不必陷入如此“記憶分析”的泥沼裡，一探普魯斯特“追憶”全書行筆意念的底層。事實上，我們更可以把追憶七冊，視為敘述者及其相關人物的大型敘事曲，以保持性記憶為引線，將繁密的迸出式記憶作為縫合的經緯，呈現出涓滴不漏的縝密思維，閃亮細緻的人性絲絹。
書摘／有時候，在從前一個春天聽到的名字現在又聽見了，我們會像擠繪畫顏料管似地，從中擠出流去時光的，神秘而新鮮的，被人遺忘了的細膩感情；當我們像一個蹩腳的畫家，把我們的過去整個兒地展現在同一個畫布上，任憑我們的記憶給予它傳統的千篇一律的色彩的時候，我們以為對過去的每時每刻仍然記憶猶新，然而恰恰相反，過去的每一時刻，作為獨到的創作，使用的色彩都帶有時代特徵, 這些色彩我們已不熟悉了，可是仍會突然使我們感到心醉，⋯⋯一次偶然的機會，蓋爾芒特這個名字又突然恢復了我在她喜慶之日所聽到的聲音，⋯⋯ 像一個注入氧氣或另一種氣體的小球，當我終於把它戳破，⋯⋯我呼吸到了那一年那一天貢布雷的空氣，空氣中混雜有山楂花的香味，⋯⋯。
吳爾芙《戴洛維夫人》—
《戴洛維夫人》吳爾芙突破傳統維多利亞時代小說的厚重模式，以清麗精巧的意識流手法，意識流小說大多運用內心獨白、抒情旁白、自由聯想，時空交錯或融合，枝蔓式立體交叉，以及多維結構等技巧。例如在此書開端部份，作者描寫女主人翁為了給晚宴生色而去採購鮮花，一路上「克蕾麗莎的心靈攝取了層出不窮的印象—瑣細的、奇幻的、稍縱即逝的，或銳利如鋼，銘刻在內心」。第一個印象是六月清晨的空氣沁人心脾，他隨即聯想到少女時期，在故居布爾頓莊園度過同清晰的夏日之晨，從而勾起對往日的情人彼得·沃爾什的憶念，並把他同現在的丈夫理查德比較一番；爾後又想起大戰中犧牲的青年士兵，從而出發對生與死的沈思；然後又設想晚宴將是何等情形，自己同赴宴的貴婦淑女們相比，或許會遜色吧；於是又連想到女兒依麗莎白她將在宴會上露面，緊接著就想起專橫的家庭教師基爾曼，不禁怒火中燒，⋯⋯等等。不斷變幻而又互相關聯的印象及情思在克蕾麗莎內心飄浮著、波動著，伴隨她沿著倫敦的大街去買鮮花，這一片斷即可表現典型的意識流文學。
近現代語言學對於現代文學的影響—《語言學》（新小說）（後設小說）
課程所述，近現代語言學首先談到瑞士語言學者索緒爾（1857-1913）所著「普通語言學教成」（通用語言學教成），為近現代語言學的重要著作。
目前人類對於語言學的研究方向有二大方向：一為探討語言的結構系統，統稱為「結構語言學」，以前面所提之的瑞士語言學者索緒爾的研究最受矚目；另一研究方向即分析語言與人類心智的關係，源自於美國語言學家喬姆斯基，其在1957年所出版了「句法結構」一書所提到的「變形演伸語法理論」，基礎上是從索緒爾的「通用語言學教成」的相關理論延伸而來，所以他所影響的現代文學之現象，也必須從索緒爾所著作「通用語言學教成」的內容來理解。
在索緒爾「普通語言學教成」一書中所提及的，便是人類在運用語言的兩大現象：一為「意符」（signifier）與「意指」（signified）之間並無一對一的對應性。「意符」即指「文字」，而「意指」則指「文字的語意」，也就是「符號」與「符號」所傳達的語意之間並無一對一的對應性。例如「美」這個文字，要了解美的意義並沒有辦法從「美」這個符號來完全了解的。所以要了解「意符」也就是文字所傳達的意義，事實上還必須清楚了解傳達者的「意象」，使用「意符」者當時的情緒焦點一定會影響「意指」的內容，所以必須清楚說話者在說話時的態度，才能了解他所要傳達的意義。因此，在這樣的觀念影響之下，現代文學的創作者就把創作的焦點放在「意象」的交代上，讓讀者能夠清楚作者所欲傳達的「指意」，以免產生混淆不清的歧異現象。
二為想要了解「意符」所傳達的意義之外，還要清楚解讀「意符」者的態度會影響「意指」的傳遞。即聽者的「意象」也會影響他在解讀文字意義的過程中所產生的各種變數。所以在此影響之下，現代文學的創作者在作品中突顯「讀者」的角色，使得作品成為「寫本」，而非傳統文學中所產生的「讀本」。
所以，今天我們所談到的《意識流》的作品，以及「寫本」都是現代文學受到西方現代學術影響下的產物。
◎有關的《新小說》作品—
卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》—
伊塔羅．卡爾維諾（Italo Calvino）的名作《如果在冬夜，一個旅人》 （Se una notte d"inverno un viqggiatore,1979；英譯If on a winter night, a traveler,1981）不是一部小說，而是一部關於小說的小說，一篇關於說故事的故事，一本關於閱讀和寫作的書，一份關於文本的文本，一部明顯具有後現代特徵的後設作品。
這部作品由框架故事和嵌入小說兩部分組成。框架故事（frame-story）以男性讀者「你」作主角，「你」是整本書的「隱設讀者」（the implied reader），也是實際在進行閱讀的讀者。話說，你興致勃勃地買來卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》，正看到入迷之處，沒想卻因書頁裝釘錯誤而被迫中斷閱讀。你迫不及待地去尋找下文，不料拿回來卻是另一部小說，讀到高潮迭起之際，書又戛然而止⋯⋯如此這般的陰錯陽差一再發生，你鍥而不捨地追索其下文，一部接一部地找來讀，前後總共閱讀了十部互異其趣的小說之開頭（incipits），這些「嵌入的小說」（embedded novels）的標題正好串成一個句子：
（1）如果在冬夜，一個旅人，（2）在馬爾泊克鎮外，（3）從陡坡斜倚下來，（4）不怕風吹或暈眩，（5）在逐漸累聚的陰影中往下望，（6）在一片纏繞交錯的線路網中，（7）在一片穿織交錯的線路網中，（8）月光映照的銀杏葉地毯，（9）環繞一空墓，（10）什麼故事在那頭等待結束？
這本書有時隱約，有時直接地把閱讀（及寫作）和性愛等同齊觀，混為一談。不少章節的前文和各篇嵌入小說皆涉及情慾挑逗，描寫露骨，香艷刺激，不亞於坊間所見的煽色腥（sensational）小說；同時又隱含深刻寓意，可從心理分析的角度加以詮釋。光從這一點，就可以約略看出，這是一本後現代作品：兼容並蓄嚴肅和通俗文學的特色於一爐，所謂「外行看熱鬧，內行看門道」，正好人人各取所需，皆大歡喜。
光看熱鬧的話，我們會發現本書中十篇嵌入小說全是緊張刺激的驚慄故事（thrillers），諸如偵探、間諜、科幻、成長故事（Bildungsroman）、日記體小說、新恐怖小說（neo-Gothic）、感覺派小說、西部故事（ｗestern）等；敘述模式則包含現代主義、意識流、魔幻寫實、政治小說、心理分析等，變化多端；描寫細膩，構想奇妙；在在發人省思，頗堪玩味。
從嚴肅的文學角度來說，這是一本後現代主義的活教材，書中處處可見結構主義後起的批評理念。讓我們從它的「後設」或「自行反射」（Self-reflexive）成分談起：本書與傳統的寫實主義小說迥異其趣，非但不刻意經營令人信以為真的幻覺，反而經常提醒讀者，你正在閱讀的是虛構的小說；除了訴諸諧擬（parody），顛覆既定的小說習套和觀念之外，並常自行暴現創作之設計伎倆（lay bare the device of its own composition）。
以第一章的故事為例，該故事的第一人稱敘述者對讀者表示：
你已經讀了好幾頁了，我早該清楚告訴你，到底我下車的所在是過去的車站，或者是現代的車站，然則文句卻一直在模糊、陰晦中進行⋯⋯這是要趁你還沒警覺之前，漸漸把你捲進來，因陷在故事中的方法——陷阱是也。或者，也許因為作者還不能確定，就和讀者你一樣，不知道你最想讀些什麼。
這個在冬夜來到小車站的旅人，不知道自己的來處——出發的原點，手中提著一只皮箱，受命傳交出去，但卻一直無人來接應。隨後突然接獲命令和恫嚇，匆忙搭上火車，駛入霧藹籠罩的黑夜，不知伊於胡底。讀者你渴望追蹤其後續發展和結局，結果接連閱讀了十篇互不相干的小說，全都和第一篇一樣，戛然中止，不知結局。
根據德希達的解構理論，所謂的意義乃是語言系統中的意符（signifier）之鎖鍊的遊戲運作，一直在耽延、變異、擴散，無從確鑿固定於其一定點，或終止於某一個不必藉由意符來詮釋的意指（signified）——超越語言符徵作用的意指，或稱做超越的意指、終極的指涉、固定的中心、始源點、真理、道等等。後結構概念無疑可以用來詮釋《如果在冬夜，一個旅人》中的各篇嵌入小說為何時空指涉含糊籠統；大部分人物既不知來歷，也不明去向；唯有一些繽紛而不相連屬的線索；殊難歸納出通盤整體性的理解。以解構觀念來閱讀此書，絕不牽強。本書的女性讀者就曾表明對於血肉之軀的作者（傳統觀念下的創作源頭）絲毫不感興趣，以下這一段她所說的話，可作為《如果在冬夜，一個旅人》一書的寫照：
此刻我最想讀的小說，應是那種以敘述的慾望為驅動力，堆砌一篇又一篇故事，而不企圖把人生哲理強塞給你，只讓你觀察小說本身的成長，像一棵樹那樣，枝葉交織糾纏。
再舉兩個例證，第七章的小說《在一片穿織交錯的線路網中》，主角利用萬花筒原理，在房間內裝了八八六十四面鏡子，房中的任何意象在鏡面反覆映照，教人目不暇接，無從分辨哪一個是最初的和最後的意象，就和互相交織運作而產生意義的意符一樣。在第九章的前文，讀者遇見身分屢經轉換的柯林那——葛楚德——英格莉——亞鳳西納——雪拉，心— 懷疑她就是魯德米拉的妹妹羅塔莉亞，但即使她剝下牠的層層制服，仍無法獲致確定的答案，她也像意符一樣，無限延宕。
讀者面對這一個繽紛的文本所組合的文學迷宮，勢必自行摸索閱讀的門徑，嘗試填補空隙，串連零碎的片段。那就是說，讀者必須積極參與意義的製造生產，扮演作者的角色，把這本書當做卡爾維諾所敬重的師友羅蘭．巴特（Roland Barthes）所謂的「寫本」（Scriptible or writerly text）。寫本與「讀本」（lisible or readerly text）不同：讀本中意符和意指之間的通道清澈、明確而帶有強迫性，讀者只有乖乖接受的分；寫本則邀請讀者介入，清楚意識到書寫與閱讀交互影響的關係，從而獲得合作，獲得身為共同作者的樂趣（巴特甚至強調，閱讀上的「爽」（jouissance），有如做愛一般）。讀本傳達一種業已建立起來的現實觀和價值體系；寫本則要求讀者思索語言本身的性質，以及符碼（codes）開放給「遊戲」而無自動指涉的特性。打個比喻，讀本的意符踏步前進；寫本的意符則是婆婆起舞，其訊息無從確定。
戛然中斷的十篇小說繽紛雜亂，但各篇中的第一人稱敘述主角的心理狀態大致上都以頭一篇的旅人作模式，不外乎疏離、傍徨、困惑、焦慮、疑懼、緊張、虛無等等，他們都處在一種茫然不定（urcertain）的氤氳中。冬夜旅人毫無歸屬感，他徒然妄想以意志叫時間倒退，讓一切恢復最初的狀態，其實，他甚至茫然表示自己不知道下半個鐘頭會發生什麼事。第二個故事是個面對成長而焦慮的少年。第三篇小說的敘述者是個神經質的病人，相信宇宙的本質會在混亂、潰散中顯現出來。第四篇故事發生在革命變動期間，危機四伏，到處充滿不可知的變數。第五篇的主角始終無法拋棄他亟欲丟棄的一貝屍體，一如他擺脫不掉如影隨形的自己的過去。第六篇故事中神經兮兮的教授飽受天羅地網一般的電話鈴聲的折磨而忘忑不安。第十篇的主角複製意象，故怖疑陣以閃避敵人，結果卻落入作繭自斃的局面。第八篇感覺派故事中的日本青年，暗戀師父的女兒，卻擔心自己的前途和師母的覬覦；在與師母經驗感官高潮之際，卻察覺師父和女兒在一旁偷窺，用眼神參與。第九篇的敘述者在父親斷氣後，遵照遺囑，兼程奔回「原」鄉，探尋母親和自己的生命源頭，得悉乃父聲名狼藉，而自己不過在重複他當年的行止和命運而已。第十篇的主角憑毅力練習刪除他看不順眼的東西，最後搞得整個世界充滿裂縫深淵。以上這些小說主角的意識中，幾乎毫無一般認定的社會規範和價值標準；時空觀念也多與傳統看法有別；他們在幻想或實踐嶄新的可能之時，不免常流露出因為缺乏牢靠憑據所產生的茫然或焦慮，「空虛」、「虛無」、「暈眩」、「裂縫」、「深淵」等字眼和意象反覆出現在十篇嵌入小說，難道這就是後現代典型的心理狀態嗎？
前面說過，這是一本關於小說的小說，其主旨之一在探討小說的閱讀及寫作。除了嵌入小說部分的自行反思之外；框架故事直接探討有關小說的各種問題，並涉及（原）作者、譯者／偽造者、讀者、文本之間的互動，（想像）虛構與事實（真相）的關係等等，可說是鉅細靡遺。讀者「你」在追求閱讀的過程中，除了女性讀者魯德米拉之外，還遇見了包羅甚廣的不同類型的各種讀者和作者，諸如拒絕看書的非讀者；仰賴電子儀器，割裂文本，斷章取義，以支持己見的女性主義讀者；披閱並口譯已失傳之死文字的教授；從事職業性閱讀的出版社老編；翻譯家/偽書製造者；名滿天下的暢銷作家；負責審核禁書的官員等等。他們各自不同的閱讀旨趣和見解有助於揭發小說閱讀和寫作的現象和本質，同時也呼應了後結構批評流行的按語：一切閱讀都是誤讀。
這本書中最主要的誤讀／詮釋者自然還是主角「你」本人。事實上，卡爾維諾的這本書可說是獻給讀者的，它一開始便直接對「你」說話：
你就要開始讀伊塔羅．卡爾維諾的新小說《如果在冬夜，一個旅人》。放鬆心情。集中精神。什麼都不要想，讓周圍的世界漸漸消失掉⋯⋯
強調讀者（基於作者）在詮釋上的地位，乃是晚近各派批評理論的共同趨向。本書中的讀者不僅只是隱設讀者和實際讀者—閱讀的主體（the subject who reads），也是小說的虛構框架中的主角—吾人閱讀的對象（the subject matter of our reading），他同時又扮演作品意義的生產（作）者和批評者，因為他在追求閱讀的過程中，一再陷入晦澀文本所佈下的迷宮，必須自行尋覓出路，不斷地被迫修定自己對小說的觀念和期待。
本書的「讀者」同時具備個別性和一般性，甚至連姓名、身體特徵、職業、年齡都付之闕如，為的是讓實際讀者（我們）容易產生認同，一起參與「他」的追求，在第二章接近結尾處，他自問道：
讀者，你究竟是誰？你的年齡、地位、職業、收入⋯⋯這樣問或嫌輕率。那是件的私事，你就是你。重要的是你目前的精神狀態⋯⋯自從昨天以來，事情起了變化，你的閱讀不再孤單：你想到彼讀者，她也在同一時刻打開書；待閱讀的小說與待展開生活的可能的小說重疊在一起，那是你和他的故事之延續，情況更好的話，一個可能之故事的開始。這就是你昨天以來的轉變，你原來堅稱自己喜歡書籍，那是紮實的東西，擺在你眼前，容易界說，享受，無風險，勝過實際生活經驗——總是捉摸不定、不連續、爭論不休。難道這意味著這本書已經變成一種工具，一種溝通的管道，一種約會？但這並不是說，閱讀這本書對你已經比較沒吸引力了：相反的，它的力量增加了。
讀者對於中斷的小說和對彼讀者魯德米拉的期待和慾望一再被挑起，一再延宕—一切慾望原本源生自欠缺。隨著框架故事的發展，兩種慾求愈來愈難區分。在第六章，「讀者」自己發現：「追蹤那本中斷的書，給你注入一股特殊的亢奮，因為你和彼讀者一起在進行那件事；但到頭來卻變成和追求她是同一件事，她以繁衍變化的神祕、詭計、偽裝逃避你⋯⋯」
到了第七章，閱讀和戀愛兩件事終於合而為一，男女讀者兩人在床上相互閱讀對方的身體，以閱讀來詮釋做愛，其中有一節強調：「閱讀與做愛兩者最相似的地方在於：在這兩件事之中，時間與空間皆開放，與可以丈量的時間和空間不同。」
本書處處暗示閱讀即是慾望的運作。敘述的聲音時而扮演提示者的角色，敦促讀者採取行動。例如第九章如此描述一位女性寬衣解帶，對讀者你投懷送抱：
讀者啊，你在做什麼？你不抗拒嗎？你要逃避嗎？啊，你在參與⋯⋯啊，你也投身進去書唯一的主角，嗯；但你就因此認為你有權和所有的女性角色發生肉體關係嗎？
第八章的前半部，那位暢銷作者日日以望遠鏡偷窺另一個山坡上的女性讀者（即彼讀者）在閱讀，進一步探討了寫作與情慾的關係。此書也訴諸讀者的窺淫（voyeuristic）慾望，來誘引並滿足讀者，第八章之後的（月光映照的銀杏葉地毯》便是最明顯的例子。
此書中的兩種追求，閱讀方面備受干擾，有無止盡；但愛情的追求卻有所「斬獲」。在第十一章，讀者在跑遍山涯海角，尋書未果之後，歸返故里，前往圖書館，並聆聽七位讀者發表迥異其趣的閱讀策略，第七位讀者質問道：
你認為每篇故事都非要有個開端和結局不可嗎？古代的時候，故事只有兩種結局：男女主角在歷經一切考驗之後，結成眷屬；要不然，就是死掉。一切故事所指涉的終極意義有兩個層面：生命的延續以及死亡的不可避免。
聽到這裡，我們的讀者「你」突然若有所悟，當下決定要和魯德米拉結婚。
在最後一章，我們看到男女讀者已結成夫妻，並臥床上，進行同步閱讀，準備熄燈就寢。男性讀者即將讀完的卡爾維諾的小說，是否會有最終的結局，或者從前的閱讀經驗會重演，我們不得而知。這個以喜劇收場的通俗結局，倒可看成原型批評家傅萊（Northrop Frye）所稱的春天模式的文學：熄燈之後，可望埋下子孫繁衍的種子，不虞將來缺乏小讀者，這的確是讀者（消費者）誕生（the brith of the reader）的時代。
卡爾維諾本人曾杜撰「超小說」（hyper-novel）一詞，來稱呼這本「擬批評」（para-critical）成分甚濃而難以歸類的作品，因為它不僅在呈現虛構的小說藝術，同時還探討了敘事學和一般美學問題；它透過諧擬方式，改寫古典和現代小說傳統，自我暴現創作伎倆的後設傾向逼使讀者以批判性的眼光去看待該作品的敘述或建構方式，從而悟認到小說情節可以另作其他種種安排的可能。就文學發展的意義而言，《如果在冬夜，一個旅人》一方面暗示文學的可能性業已消耗殆盡，現出疲態（exhausted），文學語言有其不適和不足之處；但從另一方面來講，儘管小說有其欠缺不足，這本書又以別出心裁的敘述吸引讀者注意其文本，展示文學的力量，也就等於開拓了新的文學起點。這新鮮而富挑戰的文學之旅當然還得邀請讀者共同積極參與，一起披荊斬棘。
第二次作業：
一、請舉例說明現代文學的敘事理論。
文學作品的語言，與日常語言、哲學、科學、歷史與動態性語言結構的性質是有所不同，使得文學基本上所表達的「意指」（signified）或（意義），跟日常語言、科學語言⋯⋯等有著很明顯的區分。而文學語言的特質即是運用「虛構」的本質來展現屬於人類感性的這一面向。因此，現代文學的文學語言所涉及到的是表達著哲學語言、科學語言⋯⋯等都無法承載的性質內容，即是更為凸顯現代人在現代社會的存在過程中內心的孤獨，以及受到外在社會壓迫的內心悲慟，這些都是無法運用所謂哲學語言或科學語言來展現的。
更進一步的說明，現代文學的作品中即更凸顯運用「虛構」的文學技巧來展現現代人主體感受的目標。這樣的目標在現代文學的《意識流》作品之中的文學技巧上，經常的被運用，而且愈來愈被強化。
一、確認文學語言的性質。
文學語言性質與其他語言性質不同主要是文學語言的「意符」（signifier）（指文字）與文學語言文字所對應的「意指」（signified）之間並無一對一性的機械相應關係，這是人們在使用日常語言、哲學語言、科學語言、歷史語言上最大的差異所在。因此文學語言的結構是動態性的，不僅供文學家有著創意性的組合，也讓讀者藉由文學語言中獲得許多豐富的意涵。因此要了解文學作品通常需要許多相關的線索，才能更進一步了解文學語言所要傳達的訊息是什麼。
如：中國古代詩人李商隱，其作品有許多被稱之為「無題詩」，即詩作無清楚明顯標明詩題，以「無題」為題，就內容上詩性之美，卻也讓世人對於他的「無題詩」在詮釋上解讀的也有所不同。
由於文學語言的性質在與其他語言不同的情況之下，在現代的敘事理論中，法國「象徵主義」詩人—梵勒西，在他《詩的藝術》一書中，談及詩的語言所具有的特色是應該運用「象徵主義」的方式來展現，因為詩的語言所表現的是抽象思惟，與日常語言所表達的具象思惟是不同的。既是如此，如何將抽象的思惟確切的表現出來？梵勒西認為運用「象徵主義」的語言是恰當的。
二、揚棄寫實的觀念。
現代的敘事理論強調「虛構」是文學創作的本質。
文學語言的性質既然無法完整的展現傳達出一對一性的機械相應關係下的「意指」（signified）或（意義），也無法具有如實下載現實的能力。這種能力不如歷史語言、科學語言。所以，過去如福婁拜、莫泊桑、左拉⋯⋯等文學家，強調寫實是文學任務的觀念，在現代文學敘事觀點下已漸漸地被漠視或揚棄了。
文學家—沙特，強調了敘事的「虛構性」。沙特認為所有的敘事都是後設下的描述，與現實生命所發生的事物之間，兩者最大的差異即是事後再來加以描述，而非同時間將事情進行描述。所以在事後描述的過程中就會摻入描述者的個人的主觀，以及描述者所運用的敘事觀點。
現代文學的內容如何描寫？現代文學的內容大部分即描述人類共有心裡與感性思惟之間。
如：二○○○年諾貝爾文學獎得主—高行健，《一個人的聖經》、《靈山》這二部作品中，皆是描述談及人受到被壓迫的過程中所展現的共有心裡，即是「潛抑」、「壓抑」的方式來展現作品思惟。
三、出現不連貫性情節的敘事模式。
現代文學的《意識流》作品即是此類敘事理論特點的濫觴（起源）。
不連貫情節的敘事模式即是反應了人的意識，人在回憶、思索的過程中所形成的特性。法國哲學家、文學家—柏格森，對於《意識流》文學作品的影響，提到直覺與意識之間的關係，即人的生命之所以獨一無二，是生命過程中所感知的時間與物理時間有所不同，在於意識上的不可取代。
《意識流》文學作品在歐洲盛行於一九二○、三○年代之間，而《新小說》的發展是在一九五○年代，因此看《寫本》作品的敘事模式要推朔到《意識流》的文學作品。所以現代文學的敘事觀點是呈現多樣化的表現，過去常用的敘事觀點如：過去經常使用的「第三人稱」到了《意識流》文學作品就呈現了「第一人稱」（我）的敘事觀點，主要是為了描寫個人內心意識起伏、跳躍，因此有了「第一人稱」（我）的重要改變與表現。
如：文學家—卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》一書，作品中雖分了幾個章節，但整個內容敘事觀點在情節卻是不連貫的。第一章〔如果在冬夜，一個旅人〕與第二章在〔馬爾泊克鎮外〕之間的連貫性是看不見的，以下等章節，除了在第六章〔在一片纏繞交錯的線路網中〕與第七章〔在一片穿織交錯的線路網中〕在章名上有些許的連貫之外。
這種不具邏輯和因果關係的內容，是完全顛覆了讀者的閱讀經驗，不連貫的敘事模式可謂純文學中的「為文學而文學」創意最大化的表現。
四、凸顯讀者有主動詮釋作品的能力。
形式主義批評（新批評）即是此類敘事理論特點的濫觴（起源）。
現代文學對於此敘事理論的觀點即文學作品的內容已非由作家完全掌握。在形式主義的文學批評的觀念中，對於分析文學作品之優點，寫作有效的好作品，可以只就作品本身所表現的形式以及文學結構來了解，作品如何可以呈現文學的張力、展現使人產生共鳴的能力。在此分析的觀念下，作者已不是在分析的過程當中所必須要納入分析的對象；相對地讀者如何閱讀作品也就變成現代文學批評理論所重視的一環。於是《寫本》是此一觀念的具體表現。
如：文學家—卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》一書，即不斷地提醒讀者，整個作品在構思過程中所出現的各種情形，稱之為「自我指射」的寫作技巧；作品中直接的提醒讀者，閱讀環境對於閱讀時所產生的影響；讀者在閱讀作品前所有的期望心裡，也會影響讀者閱讀作品時可能產生的偏差。卡爾維諾在此部作品中，再再的凸顯「讀者」具有的主動詮釋作品的能力。
因此，現代文學的敘事理論所強調的，即文學創作的過程須作者邀請讀者一起進入創作的歷程。
五、宣揚女性書寫與男性書寫的差異。
這類觀點是歐洲第一波、第二波婦女運動的影響下所誕生的。
第一波婦權運動的誕生是由英國文學家—吳爾芙，在她三部作品中—《自己的房間》(1928)、《歐蘭朵：一個朋友的傳記》(1928)、《三枚金幣》(1938)，強烈的提及傳統社會壓制婦女的現象，對此現象相當的反感。在這類作品表現之後，至二次世界大戰後的美國文學家—西蒙·波娃的著作—《第二性》(1949)一書的出現。因此今天談女性文學的觀念，基本上多半受到西蒙·波娃的《第二性》的影響，但第一波婦運中的吳爾芙對女權宣揚的文學作品佔有著重要意義。
因此，有關女性文學的出現也須先從英國文學家—吳爾芙有關的作品討論。
英國文學家—吳爾芙的文學作品，是歐洲第一波婦運下所產生的的具體作品。在她作品中如：《歐蘭朵：一個朋友的傳記》(1928)，第六章內容中：
「歐蘭朵畢竟是個女人，當我們替一位女士寫她的傳記的時候，我們有此默契不妨用愛情來代替關於行動的敘述。詩人曾經說過，愛情是女人的全部生活內容，歐蘭朵一定也做了這類的事情吧！可惜，一千個可惜，這種事情歐蘭朵一件也沒有做，那麼，我們就一定承認，歐蘭朵是那種不懂愛情、不近人情的怪物嗎？她對狗很仁慈、對朋友很忠誠，對十來個正在挨餓的詩人來說，她不啻是慷慨的化身，而且她對詩歌有著強烈的飢饉，可是男性小說家認為，還有誰在這方面比他們更具有更大的權威呢？愛情、仁慈、忠誠、慷慨、詩歌都沒有關係、愛情要妳脫下衣裙，並且我們都知道愛情是怎麼回事，歐蘭朵這麼做嗎？事實的真相迫使我們回說：不，她沒有。如果一部傳記裡的主人公既不戀愛、也不殺人，只是一昧的思索和想像，那我們就會把他當作一具行屍走肉，而不予理睬了。」
這樣的書寫內容，都可以展現吳爾芙對於男性刻板地來看待女性，這樣現象的反感，女性不只活在愛情中。在吳爾芙的作品中不斷地呈現的一種社會的負面現象，這種負面現象反映出婦女停留在社會地位的表現。
美國文學家—西蒙·波娃的《第二性》文學作品中的敘述，最主要的是談到「異化」的觀念。「異化」觀念沿自於馬克思在一八四四年《經濟學哲學手稿》中對於「異化」的看法談及人之所以沒有辦法自然的存有，會受到社會、經濟的壓迫所產生的「異化」現象。而西蒙·波娃受到馬克思的影響下談及，女性是受到男性（父權）社會的壓迫，以致於女性無法自然的存有，女性變成以男性的父權標準為主的一個扭曲下的第二性。也因此西蒙·波娃在作品中從許多不同的角度來探討「異化」的現象及產生的原因。作品第一卷中呈現她會從生物學、精神分析學、經濟、歷史、神話多方面角度討論女性被「異化」的原因；第二卷中談及當代女性如何的生存之道；作品最後則訴求「走向解放」。當然西蒙·波娃在作品中也有著部份觀點上的缺點，如作品中提及解決女性受「異化」的情形，要讓女性擁有主體的地位，可能借諸於社會主義的的力量。過於強調社會主義能夠提升女性地位的觀點。西蒙·波娃本人後來也改變了此觀點。
女性書寫與男性書寫的差異，是經過了〔第一階段〕婦權的提倡下提升女性在父權社會的地位；〔第二階段〕深入的思索「女性之所以為女性」的本質，以及過去女性受到父權社會壓迫的「異化」現象。這樣的現象所表現出來女性書寫與男性書寫的差異就表現在生命本質的不同所做的討論。現代敘事理論一路進程下來已經相當具有文化的深刻性，因為，過去不曾思索過女性書寫與男性書寫之間有著本質上的差異。確實過去的文學作品大多以男性作家為主，所以大多都以相同的標準看待少數女性作家的作品思惟。
然而，了解到女性書寫與男性書寫因在生命本質的不同而有所差異後，對當代社會看文學作品的思惟因此有著極大的挑戰：即是不免陷入「二元對立」的認知當中，男性與女性之間永遠有著一道無法跨越的鴻溝。因此在這「二元對立」中，女性與男性之間須如何找到和諧的平衡點？就變成了宣揚女性書寫與男性書寫的差異觀點之後，新的一個討論焦點。
「女性書寫」所要強調的重點可分二方面來說：一、就整個文明及社會演進的觀點來看（除少數民族以母系社會之外），整個社會長期以來為男性所壟斷，其價值也一直籠罩在「父權」的陰影下，無法洞察女性觀點的長處。因此女性書寫的文學作品可以說是改寫了文學史，重新發現在男性社會及「父權」中心思想下所被埋沒的女性作家及作品。二、就文學創作原理來看，女性認為其生理和身體具有自給自足得條件，所以不只是擔任愛情與生殖的功用，這種對女性身體的認同，也就反映在「女性書寫」在文體上的不同—就語法句構而言，她們相信女性語法流動性強，向流水一樣延伸彌漫。
二、請依形式主義(Formalism)文評的觀念分析一本屬於諾貝爾文學獎得獎名作。
形式主義批評 (formalistic criticism)又稱新批評(the new criticism)，盛行於二十世紀三、四○年代的英、美地區，其批評方法是將文學作品之形式，視為是作品各部份與其整體發生關連之內在力量。形式主義批評講究的是客觀美學，發展的背景主因是西方科學主義盛行之下，文學鑑賞理論也在此影響下，希望朝向科學研究的方向，精準、不流於主觀；又希望文學批評像西方哲學傳統相關內容同樣能夠具有很深的思辯性。
上述提到形式主義批評理論雖盛行於二十世紀三、四○年代的英、美地區，然而其卻是受到從一九一四至一九三○年間發展的俄國形式主義的發展所影響。當時俄國形式主義訴求主要有三項；
一、試圖將文學研究科學化，是形式主義的基本目標。
（ㄧ）整個西方科學革命以來影響到文學研究的結果。
（二）讓讀者在閱讀文學作品過程中得以消除對文學形式的陌生。
（三）文學作品的文學性與藝術元素得以讓讀者了解作者創作過程中能產生的效果。
二、形式會影響內容。
三、文學本質的理解與文學存在條件的判斷。
作品本身所代表的是一個「藏數」，讀者所代表的則是一個「變數」。
更早於現代文評之前的傳統文學批評所包含的四個項目；一、學術性的文理批評，其惻重於文學理論史的運用，即作品的意義對照於原時代的文學規範才可獲得其正確意義；二、傳記分析法，其方法源自將作品意義視為作者之生命及其所受之時代自約之反應；三、倫理性分析，將作品視為作者個人情感及其審美意象的反應，價值應由倫理至善的角度來審定；四、修辭上的計較，例如使用譬喻的技巧。
傳統的文學批評系統不免使人覺得有失偏頗，例如像倫理性分析是最令人詬病的，而與現代文學批評理論之間也大不相同。現代文學批評中的形式批評既是講究客觀美學，如何用一套鑑賞的方法客觀的呈現作品的好與美？最主要的是新批評本身針對作品整體的邏輯結構與文字組織，所能產生的統一性來分析作品的好與壞。因此，在新批評的觀點下，傑出的語文表達作品必須呈現作品整體的和諧性，不能有無法被同質化(homogenized)的異質素(heterogeneity)存在於作品當中。
形式主義批評（新批評）的形式特點（現象規律的情形）可分為兩類：
一、有機形式(organic form)
由作品本身內部的邏輯結構所組成，即作品的主題發展出連續三件、或三件以上因果相互關連的具體事件，藉此凸顯沒有單一的自然法則可以解釋這些具體事件的邏輯關係，使讀者讀完後產生一種統合該作品各細部的美感。（即內在形式強調現實人生的內容是不用單一的自然法則來解釋，而作品的高潮迭起必須透過三件、或三件以上因果相互關連的具體事件來加以凸顯令人驚訝詫異的現象，回味再三。）
這樣展現令人驚訝詫異的表現即新批評術語中所談之「張力」，即是作品必須呈現「張力」才是好的作品。
二、機械形式(mechanical form)
由作品的修辭方式所構成，作者必須使作品的各種修辭技巧得以結合成具一致性的修辭效果。
◎形式的意義：1. 形式意謂著各部份的安排、配置或順序，作品的整體形式即是將各單位的內容聯結或接合成一個整體。2. 形式指作品外現的形像或風格。3. 形式意謂心智能力對感官知覺的事物具有一種賦形的力量。
以下舉例諾貝爾文學獎得獎名作用形式主義批評的觀點做分析。
一九六四年諾貝爾文學獎得主—
沙特（Jean-Paul Sartre 1905~1980 法國）—《嘔吐》（La Nausee 1938）
《嘔吐》作品是借日記形式寫成，羅昆丁（Roquentin）寫日記為了解釋最近煩擾他的幾趟經驗。他孤獨地住在城裡，只有幾個在咖啡店和圖書館裡偶然認識的朋友，其實他是孤獨地活在這個世界上；和他最親近的是闊別四年的前度戀人—安妮。因此他是一個孤獨的自覺體，隨時準備注意偶發的事故，而這正是發生在他身上的事情。他的奇怪經驗是一陣陣突發的病徵（嘔吐的感覺），這病徵在作品中的發展過程中累積至最後到達劇烈的地步。
作品中可以看出這種對存在的自覺主要有三面，它們以不同的主題交替出現或同時出現：一、所有物件不可解的詭異性質；二、整個社會的可鄙、滑稽，或悲慘的「壞信仰」的份子是不曾經驗過、或壓抑了嘔吐的感覺；三、要把握時間當下的真實性是不可能的。
第三次作業：(三題選二題作答)
二、請舉例說明台灣現代文學的發展。
一、日治時期的台灣前衛文學
A.「風車詩社」
一九三五年六月，楊熾昌（水蔭萍）組織「風車詩社」，發行《風車》詩刊，開始提倡法國超現實主義於當年的台灣詩壇，強調要以「知性的敘情」超越時空，探索內在生命。該社同仁有林永修、張良典、李張瑞，及日人戶田房子、岸麗子、尚尾鐵平。不過《風車》相當短命，受到文學界的群起圍剿，只出刊一年四期，每期印刷75冊，便告停刊。「風車詩社」相對於台灣新文學發展以來的現實主義道路，算是第一支接受西方文藝思潮的詩人群，其中的文學影響可往溯至日本的現代文藝思潮的發展上。
楊熾昌（水蔭萍）所受的超現實詩觀，是與其在日本求學期間受到當時日本的現代詩潮更有絕大的關連。在日本，由於大正末到昭和初乃為變革焦灼的時代，知識階層信念的動搖，造成不安的深刻化，也相繼地瓦解了文藝的基礎，日本現代文學從明治時期的口語文學到大眾文學都相當盛行，而前衛人士卻認為昭和時代無詩，一直到一九一九年日本前衛詩的創作才出現。一九二五年，法國的超現實主義文學浪潮，隨著世界性的傳播、影響到了整個日本文壇。楊熾昌（水蔭萍）等人便是接受日本超現實詩風的洗禮。
楊熾昌（水蔭萍）詩作：青白色鐘樓
晨
一九三三年的陽光
我邊啃著麵包
邊向南方的街道走去⋯⋯
白的胸部
吸取新時代的她在著婦女服的現實上，敲撞拂曉的鐘⋯⋯
毛氈上的腳，腳在「死」裡舞蹈著，琳子的白衣服對面什麼也看不見
風中閃耀著椰樹的葉尖
風中飛來紙屑
發亮的柏油路上動著一點蔭影，他的耳膜裡洄漩著鐘聲青色的音波⋯⋯
無篷的卡車的爆音
真忙吶
這南方的森林裡譏諷的天使不斷地舞蹈著，笑著我生鏽的無知⋯⋯
誰站在朦朧的鐘樓⋯⋯
賣春婦因寒冷死去⋯⋯
清脆得發紫的音波⋯⋯
鋼骨演奏的光和疲勞的響聲
冷峭的晨早的響聲
心靈的響聲⋯⋯
—1933
B.「銀鈴會」
接續著《風車》出現的，是一九四二年創設的「銀鈴會」，根據林亨泰的追述，銀鈴會一開始只是「習作的味道很濃」的學生刊物，初由台中一中學生張彥勳、朱實、許世清等三人發起，出版油印刊物《邊緣草》，共出刊十幾期；一九四七加入林亨泰等人，刊物更名為《潮流》，才重振旗鼓。林亨泰在〈銀鈴會文學觀點的探討〉認為「銀鈴會」的特色在於（一）繼承「反帝反封建」的臺灣文學精神。（二）放開胸襟接受世界文學。（三）艱苦環境中的奮鬥精神。所以，銀鈴會這個詩社及其詩刊，基本上延續《風車》的主張，強調社會意識，但對歐、美文學的態度是開放和接受的，各種文學思潮，如象徵主義、超現實主義、新寫實主義等都在該會的作品中出現，成為戰後台灣「跨越語言〔日語和華語〕一代的詩人們」的代表，也成為銜接日治到民國統治的新詩的橋樑。該會於一九四九年六月解散。
林亨泰在「銀鈴會」時期的日文詩集：《靈魂的產聲》〈人間的悲哀〉
少年一旦長大成人 人的眼睛就像老鷹
少年一旦長大成人 人的嘴巴就像豬
少年一旦長大成人 人的鼻子就像狗
二、國民政府戒嚴下的台灣文學：一九四九年台灣實施戒嚴，直至一九八七年七月十五日方才解嚴。
A.一九五○年代台灣三大詩社：一九五三年二月一日，由紀弦創辦《現代詩》雙月刊，一九五六年一月十五日，紀弦宣告成立「現代派運動」。一九五四年三月，以覃子豪為中心，創立了《藍星詩社》，同年十月十日由 弦、張默、洛夫於左營創辦了《創世紀》詩刊。
紀弦和「現代派運動」—
國民政府來台後，台灣第一個詩社就此誕生。紀弦在台北創立「現代派」，糾合詩人達83人（其後陸續增至115人），他於一九五六年在《現代詩》上發表的〈現代派信條釋義〉是現代詩的重要文獻。紀弦主張學習自波特萊爾以來的西方現代詩，認為中國新詩是「橫的移植」而非「縱的繼承」，反對浪漫派而提倡「知性」。
紀弦詩作：〈吠月的犬〉
載著吠月的犬的列車滑過去消失了，
鐵道嘆一口氣 。
於是騎在多刺的仙人掌上的全裸的少女們的有個性的歌聲四起了：
不一致的意義 ，非協和之音 。
仙人掌的陰影舒適地躺在原野上 。
原野是一塊浮著的圓板哪 。
跌下去的列車不再從弧形地平線爬上來了 。
但擊打了鍍鎳的月亮的悽厲的犬吠卻又被彈回來 ，
吞噬了少女們的歌 。
—1942
《創世紀》和《藍星》—
在《現代詩》之後，五十年代的重要詩刊還有《創世紀》和《藍星》。《藍星》的成員有余光中、夏菁、羅門、周夢蝶等，詩風承「新月派」而兼有現代詩風。發起人之一覃子豪撰寫〈新詩往何處去〉，強調新詩是時代的聲音，不是西方詩的餘緒，遂展開與紀弦的「現代派」的論戰。由張默、洛夫、 弦三人發起的《創世紀》於六十年代初期大力提倡詩的超現實性、獨創性、純粹性，積極發揚現代主義精神，以更徹底的、全面西化的超現實主義取代了「現代派」的詩壇位置，擔當了台灣詩壇最前衛的角色。不過，也因此引起反彈。
B.一九六○年《現代文學 》創刊：一九六○年，以白先勇為首的一群台灣大學外文系就學時的年輕作家，因不滿反文共文藝與鴛鴦蝴蝶派小說，但在寫作傳統上又無法與五四文學接軌，因而繼紀弦《現代詩》之後，再度提出移植歐洲現代主義的主張，並創刊《現代文學》雜誌，響應的作家有王文興、陳若曦、歐陽紫、李歐梵、王禛和、杜國清等人。《現代文學》，自一九六○年四月到一九七三年九月（民國49年3月至民國62年9月），共發行五十一期。
創刊詞中提到「我們打算分期有系統地翻譯介紹西方近代得藝術學派和潮流，批評和思想，並盡可能選擇其代表作品。我們如此作並不代表我們對外國藝術的偏愛，僅依據『他山之石』的進步原則」。如此的自我要求和期許，自是以五四以降的白話文學運動的傳承者自居，敦促荒涼的中國新文學的誕生、茁壯。
《現代文學》確實有系統地介紹西方經典及作家，也將二十世紀的新思潮，如佛洛伊德、夢的解析、存在主義、沙特、意識流（stream of consciousness） 的寫作技巧引進台灣，分期介紹Frantz Kafka, Thomas Wolf, Thomas Mann, James Joyce, D.H. Lawrence, Virginia Woolf, Katherine Ann Porter, F. Scott Fitzgerald, Eugene O'Neill, William Faulkner, John Steinbeck, W.B. Yeats, T.S. Eliot, Henry James, Albert Camus, Ernest Hemingway, Adre Gide, Samuel Beckett。對於近代西方思想及歐美經典文學的進口，《現代文學》的確功不可沒，不只介紹名家的作品，還翻譯許多批評的文章。大部分的批評文章皆自翻譯，只有極少數的批評是由台灣人執筆，如王文興的〈沙孚克斯著《伊蕾克特拉》中的對比與衝突〉（34期：民57.5），歐陽子〈論詹姆斯《梅西知道什麼》一書之均衡勻稱的技巧〉（42期：民59.12）；另外，在發刊詞中曾提到的文學批評對中國文學的重要性，《現代文學》有三期討論到中國古典幾篇文章批評討論臺灣本土作家的作品，如姚一葦〈論黃春明《兒子的大玩偶》〉（48期：民61.11），陳器文〈斯人也而有斯疾也—論歐陽子《秋葉》〉（48：民61.11）。
就作品發表而論，白先勇等被歸於現代派、現代主義的作家，而王禛和，被貼上鄉土文學作家的卷標，他們的作品能夠成經典，在文學史上佔有一席之地，其實透過作品所表現的，是最真實、最寫實的東西。對王禛和而言，人生最熟悉的印紀是花蓮家鄉的人面對資本主義、工商業起飛的窘境。對白先勇來說，印象最深的卻是舊時王謝的繁華及人事已非的蒼涼。
在《現代文學》發行的五十一期中，培養了許多活躍至今的作家，如黃春明、七等生、李永平、施淑青、李昂、陳映真、林懷民等人。他們顯示出一種共同的運用引進「現代主義」的意圖，對社會各種「曲折」的現象，作為文學作品的書寫的創作手法。
白先勇作品：《台北人》
傭人喜妹，被「打日本人抽壯丁給抽了出來」的長工王雄強暴「衣服撕得粉碎，上體全露出了，兩隻乳房，斑斑纍纍，掐得一塊一塊的瘀青，她頸子上一轉都是指甲印。」＜那片血一般紅的杜鵑花＞
酒女娟捐，受到柯老雄的性虐待，「她那兩隻奶頭給咬破了，腫了起來，像兩枚熟爛了的牛血李，在躺著黏液」。最後無法承受虐待的娟捐「赤條條的騎在柯老雄的身上，柯老雄臥倒在地板上，也是赤精大條的。娟娟雙手舉著一隻黑鐵熨斗，向著柯老雄的頭顱，猛錘下去，咚、咚、咚，一下緊接一下。⋯⋯柯老雄的天靈蓋給敲開了，豆腐渣似灰白的腦漿灑得一地，那片裂開的天靈蓋上，還黏著他那一撮豬鬃似的硬髮⋯⋯娟娟那兩隻青白的奶子，七上八下的甩動著，濺滿了斑斑點點的鮮血。」＜孤戀花＞
C.一九七○年代台灣掀起鄉土文學論戰：一九五三年八月十六日，黃石輝於《伍人報》第九號，發表〈怎不提唱鄉土文學〉，隔年七月二十四日（1931年7月24日），黃石輝又於《台灣新聞》發表＜再談鄉土文學＞，促使台灣文學史出現第一次「鄉土文學」論戰。
「鄉土文學」這個名詞最早即在日治時期文學運動初期就曾經出現了第一次的「鄉土文學」論戰。1930年黃石輝的「鄉土文學」論述乃應運而起。這一年的8月16日，黃石輝在《伍人報》上開始發表〈怎不提唱鄉土文學〉一文，從該刊9到11號連載三期。黃石輝在這篇文章中強調：
你是台灣人，你頭戴台灣天，腳踏台灣地，眼睛所看到的是台灣的狀況，耳孔所聽見的是台灣的消息，時間所歷的亦是台灣的經驗，嘴裡所說的亦是台灣的語言，所以你的那支如櫞的健筆，生花的彩筆，亦應該去寫台灣的文學了。
黃石輝以這種「台灣人」的意識型態，強調了台灣相對於日本與中國的不同「經驗」、「語言」，作為「台灣的文學」的論述基礎，主張台灣作家要「用台灣話做文、用台灣話做詩、用台灣話做小說、用台灣話做歌謠，描寫台灣的事物」。接著，黃石輝具體地提出「鄉土文學」建設的三個原則：（一）用台灣話寫成各種文藝。(1)要排除用台灣話說不來的或台灣用不著的語言，如「打馬屁」要改用「扶生泡」；(2)要增加台灣特有的土語，如「我們」，台灣有時用「咱」、有時用「阮」，要分別清楚。（二）增讀台灣音。無論什麼字，有必要時便讀土音。（三）描寫台灣的事物。使文學家們趨向於寫實的路上跑。
這篇文章發表後，引起許多人的注意，黃氏於是繼而在台中《台灣新聞》（1931年7月24日）發表＜再談鄉土文學＞一文，全文分「一、鄉土文學的功用，二、描寫問題，三、文字的問題，四、言語的整理，五、讀音的問題，六、基礎問題，七、結論」七節，重申他提倡「鄉土文學」的用意。在結論的部份，黃石輝進而主張「糾合同志，組織鄉土文學研究會」。
黃石輝的論旨很清楚地把「鄉土文學」放到「台灣事物」的描寫上，同時也提出了「文學能激發感動勞苦大眾」，語言不能使用統治者的語言（日語）、不能採用封建階級的語言（中國古漢文），也不能採用貴族化的新知識份子的語言（中國白話文），而一定要用勞苦大眾慣用的台灣話文。
然而，「橫的移植」在五○年代和六○的文學傾向並未停止。而在老作家吳濁流在一九六四年創辦《台灣文藝》雜誌；林亨泰、詹冰、桓夫、白萩、趙天儀、吳瀛濤等創刊《笠》詩刊開始，逐漸有蓬勃的開展。一般說來，主張鄉土文學的《台灣文藝》，以及主張現實主義、新即物主義，強調鄉土精神的《笠》，都是殊途同歸，以台灣現實為依歸的文學，然而在時代的重壓下，他們只是微弱的聲音，未能造成澎湃的浪潮。
一九七○年開始，隨著台灣在經濟和政治上的變化（退出聯合國、保釣、石油危機、資本主義高漲），台灣社會也發生變化，當時子于、王禎和、黃春明、陳映真、王拓、舒凡、七等生、尉天聰、施叔青等作家的現實主義文學色彩濃厚的文學作品陸續出版，跟時局的動盪互相呼應，使得台灣文學界開始爭論台灣文學應走向哪一條路線，什麼叫做台灣鄉土文學等課題。
一九七二年，從尉天聰和唐文標開始對現代派作家和作品展開批判。唐文標發表文章最多，引來連串反擊，被文學界稱為「唐文標事件」。尉天聰的〈對現代主義的考察〉和〈個人主義文藝的考察〉二文，針對歐陽子和王文興的小說進行批判，陳映真的〈文學來自社會反映社會〉和〈建立民族文學的風格〉、王拓的〈是「現實主義」文學，不是「鄉土文學」〉、唐文標的〈詩的沒落〉、〈僵斃的現代詩〉都是重要的文章。現代派作家亦就鄉土文學作出回應，較有代表性是余光中的〈狼來了〉和彭歌的〈不談人性，何有文學〉等，或誤將鄉土文學當做「工農兵文學」，或提出某些超越文學反映現實的主張，相繼加入論戰的作家有數十人，一九七七年七月至十月間就有五十多篇文章刊出。
一九七○年代的「鄉土文學」作家和作品的名字也因此不脛而走。一群不滿現代派作風而以現實為題材的作家受到大眾熱烈的歡迎。像陳映真、王拓、楊青矗、黃春明、王禎和、張系國、李喬、季季、宋澤萊、曾心儀、洪醒夫等，都是有代表性的小說作家。
D.一九七○年代中期台灣出現報導文學的「第二高峰」。
報導文學，在七○年代的台灣風起雲湧，創造出波瀾壯闊、勢不可擋的氣勢。當時台灣的文學家秉於一顆愛鄉愛土的鮮紅的心，上山下海、深入台灣民間，採擷民情，記述風土，蔚然成為刺激台灣社會變遷的不可忽視的一股力量。
報導文學在台灣的出現，首先是楊逵在三○年代吹起了響亮的號角。他先後在《大阪朝日新聞》、《台灣新民報》、《台灣新文學》上發表〈談「報導文學」〉、〈何謂報導文學〉、〈報導文學問答〉三文，歸納出報導文學的幾項特質，強調報導文學是台灣新文學未及開發的領域，作家們應該走出書房，把握社會事物的真實面貌。
在楊逵心中，報導文學是最自由又最能反映時代精神的寫作方式。事實上，早在1935年他便曾寫作〈台灣地震災區勘查慰問記〉，以敏銳的觀察和寫實的筆觸，記錄當時慘烈的「台中、新竹烈震」，為台灣的報導文學寫作樹立一個批判與人道的精神典範。然而，在「皇民文學」的要求下，楊逵帶思想性與批判性的報導文學主張自然受到壓抑。一九四八年後，他持續在《力行報》上提倡「實在的文學」，要人們將日常生活中所見所聞如期地記錄下來，卻因「四．六」事件遭到逮捕。報導文學也在威權體制的箝制下，陷入達三十年的沈寂。
在五○年代的台灣文學史上，報導文學作品或理論幾乎難以目見的。除了官方對媒體的掌控外，「報導文學」與「報告文學」的敏感性，也使作家進而遠之。這個時期，僅有少數文史工作者延續著報導文學的命脈。如吳新榮便曾對台南與嘉義地區進行達七十四次的田調，完成《震瀛採訪錄》一書。這種噤若寒蟬的情況一直要到六○年初，鄧克保（柏楊）在自立晚報連載〈血戰異域十一年〉，引發文壇的強烈震撼，才算挑戰報導文學長期以來的噤聲。
隨著七○年代到來，台灣社會運動的接連風起，也重新點燃報導文學的火苗。如果說，三○年代報導文學的萌發主要來自根深柢固的民族情感，那麼七○年代的報導文學則是美國新新聞影響下的產物。
一九七五年，在社會運動的蠹起與現代詩論戰的文壇喧擾下，國內學者陸續引進這類理論、著作，最知名者莫若高信疆在《中國時報》推出專欄「現實的邊緣」，並於1978年的時報文學獎中設置報導文學一類，意圖為當時的文學注入新的血脈。除《時報》外，諸如《聯副》、《民生報》、《漢聲》也都參與了這一波的報導文學風潮。當時諸多作品如古蒙仁〈黑色部落〉、翁台生〈痲瘋病院的世界〉、陳銘磻〈最後一把番刀〉、林元輝〈黑熊悲血滿霜天〉或心岱的〈大地反撲〉，也成為台灣報導文學史上的重要經典。
八、九○年代後，報導文學表面上漸趨式微，但卻是在文學獎與副刊外繼續發光。1985年陳映真創辦《人間》雜誌，意圖「從社會弱小者的立場去看台灣的人、生活、勞動、生態環境、社會歷史，從而進行記錄、見證、報告和批判」。當時如官鴻志〈不孝兒英伸〉、〈我把痛苦獻給你們〉；藍博洲〈美好的世紀〉、〈幌馬車之歌〉與廖嘉展〈月亮的小孩〉等刊登在《人間》上的作品，都曾引起社會廣泛的重視。
九○年代後，除藍博洲、廖嘉展、鍾喬等人繼續投身田野工作，踐實《人間》的理念外，有更多文史工作者投入了社區營造、族群認同、自然環境等議題的挖掘。像楊南郡〈斯卡羅遺事〉書寫斯卡羅族的歷史，鄧相揚〈霧重雲深〉寫霧社事件，須文蔚〈五個女子和一份報紙〉介紹九二一震災後幾個女子成立的《中寮鄉親報》等，都讓報導文學真正的走入人間，再現台灣田野的共同記憶。
E.一九八○年代中期台灣不僅大量出現現代女性文學，後現代作品亦開始引人注意。
一九八○年這時期可稱為多元共生時期，有不同的流派和作品出現，如「女性主義文學」，如江文瑜、陳克華等。
江文瑜作品：〈女人·三字經·行動短劇〉
迎接午後陽光的舞步撩撥
群聚的我們盤旋
在中正紀念廟堂前，冰冷的雕像凝視的
是一齣煽情的行動表演⋯⋯
銅像：駛你老母
女人甲：阮老母開始學駕駛 掌握人生的方向盤
銅像：屎你老母
女人乙：阮老母排泄通暢 全身舒服
銅像：幹你老母
女人丙：阮老母一直真能幹 大的小的樣樣來
銅像：幹你老祖媽
女人丁：阮老母真苦幹實幹 才能堅毅不拔
銅像：幹你老母雞巴
女人戊：阮老母養的雞 巴不得現在就撲上
銅像：操你媽的B
女人戌：我媽身體的B.B.Call每天都在叫⋯⋯
這時，合唱團的歌聲逐退騷動的蔓延：
她媽的智慧高 她媽的才華眾
她媽的美貌絕 她媽的意志堅
銅像終於笑了
（「她媽的」誤以為「他媽的」）⋯⋯
而後如「後現代主義」文學作品，所強調的「去中心化」思想中兩個重要的觀念：一、去語言中心主義。如：一九八六年，羅青在《自立晚報》副刊發表了〈一封關於訣別的訣別詩〉，這首詩作被視為「台灣後現代主義的宣言詩」，後現代主義從此正式在台灣登場。黃凡〈如何測量水溝的寬度〉等後設文學作品。二、後現代女性主義，去性別區分主義。探討女性書寫與陰性書寫的主體關係，如：夏宇、羅任玲。
後現代主義文學特徵：查理斯.詹克斯Jencks, Charles. The Post-modern Reader. London: Academic Editions, 1992. 10-39
後現代主義文學的文本策略為：(1) 繼續現代主義的實驗美學與藝術技巧；(2) 玩弄語言的文化語碼與成規；(3) 諧擬、戲仿、拼貼、語言的混雜使用。後現代的遊戲性不應使遊戲風格 與嚴肅主題對立，而由此否定後現代的積極面。後現代並非單純的好玩，也同時背負著對時代與歷史的使命感，只是這個使命感不再以沈重的形式出現。
後現代主義文學背後的價值觀與意識形態為：(1) 多元主義(pluralism)、兼容並蓄主義(eclecticism) ；(2) 瓦解菁英／通俗文化間的疆界；(3) 反本質、消解正統中心地位的文化，代之以多元離散，崇尚多元、流動、異質性。
後現代主義語言為：強烈的解構傾向，質疑根本的、普遍的真理，反大敘述(anti-grand narrative) 。
後現代主義對都市的態度為：(1) 雙重態度：除了批評之外有所擁抱；(2) 致力刻畫城市的並時性格與多重面貌，並與前衛運動中的未來主義呼應，歌頌都市文明。
後現代主義的主體性為：(1) 主體性的協商--強調主體性是由論述過程所塑造，透過語言所建構出的一種位置，會因時空變化，且無法脫離文字先驗存在
；(2) 強調主體的不在(absence)（可能導致行動力的削弱）。
後現代主義文學作品形式：
文本自我解構暴露：黃凡〈如何測量水溝的寬度〉、張大春〈大說謊家〉、夏宇〈連連看〉、羅青《吃西瓜的六種方法》⋯
拼貼與重構：林燿德的〈交通問題〉、⋯
後設語言的應用：黃凡〈如何測量水溝的寬度〉、羅青〈一封關於訣別的訣別書〉、⋯
魔幻寫實的手法：黃凡〈賴索〉、張大春〈將軍碑〉⋯
陰性書寫：劉克襄〈女奴〉和〈刺蝟〉、陳克華〈婚姻〉。
羅青後現代詩：《吃西瓜的六種方法》
第五種 西瓜的血統
沒人會誤會西瓜是隕石
西瓜星星，是完全不相干的
然我們卻不能否認地球是，星的一種
故而也就難以否認，西瓜具有
星星的血統
因為，西瓜和地球不止是有
父母子女的關係，而且還有
兄弟妹的感情－－那感情
就好像月亮跟太陽太陽跟我們我們跟月亮的
一，樣
第四種 西瓜的籍貫
我們住在地球外面，顯然
顯然，他們住在西瓜裡面
我們東奔西走，死皮賴臉的
想住在外面，把光明消化成黑暗
包裹我們，包裹冰冷而渴求溫暖的我們
他們禪坐不動，專心一意的
在裡面，把黑暗塑成具體而冷靜的熱情
不斷求自我充實，自我發展
而我們終究免不了，要被趕入地球裡面
而他們遲早也會，衝刺到西瓜外面
第三種 西瓜的哲學
西瓜的哲學史
比地球短，比我們長
非禮勿視勿聽勿言，勿為－－
而治的西瓜與西瓜
老死不相往來
不羨慕卵石，不輕視雞蛋
非胎生非卵生的西瓜
亦能明白死裡求生的道理
所以，西瓜不怕侵略，更不懼
死亡
第二種 西瓜的版圖
如果我們敲破了一個西瓜
那純粹是為了，嫉妒
敲破西瓜就等於敲碎一個圓圓的夜
就等於敲落了所有的，星，星
敲爛了一個完整的宇宙
而其結果，卻總使我們更加
嫉妒，因為這樣一來
隕石和瓜子的關係，瓜子和宇宙的交情
又將會更清楚，更尖銳的
重新撞入我們的，版圖
第一種 吃了再說
劉克襄作品：《偷窺自然》〈刺蝟〉採女性敘述者的角度寫作
而我，我已擺脫母親的世界
任何男人要我脫衣服
我要他們先脫掉自己
在每個廣場每個角落
在每一叢扎人的鬍子下
我也是一隻刺蝟
不依賴腹部以下生活
不從男人的大腿看世界
—1996
F.一九九○迄今。
三、請舉例說明現代文學在「為藝術而藝術」的信念下有何表現。
布列東於1924年發表「超現實主義宣言」(Manifeste du Surrealisme) 鄭重聲明，超現實主義並非某類文學或藝術企業，而是追求徹底解放精神的一種方式。至於「超現實」一詞主要意指：自發性的語言創作(une creation verbale spontanee) 。因此，解放長久禁錮於專斷實用主義的「想像力」(l'imagination)即成為超現實主義美學發展的基點。為了重新尋回此種屬人的原生精神力量(la force physique) ，超現實主義採用許多非文學性的手段、技術，以令人眩暈的方式急速深入想像泉源：自動書寫(l'ecriture automatique)、催眠(le sommeil hypnotique) 、說白思想(la pensee parlee) 、拼貼法(le collage, ex: les collages verbaux) 、共同創作(les textes collectifs) 、相銜創作法(Les ?cadavre exquis?) 、夢敘事(les recits de reves) 等等，為的是詢究客觀偶然(le hasard objectif) ，認知現實與心理現象(le psychisme) ，尋求由無意識活動(une activite inconsciente) 產生的驚異之美。
娜底雅(Nadja) ，1928年出版，為超現實主義代表小說。弔詭的是布列東於「超現實主義宣言」裡大肆抨擊小說，反仿真(la vraisemblance) ，反寫景(la description) 。然而，Nadja終究歸類為小說，不禁令人執疑一位反小說者創作之小說會是如何？首先，Nadja非線性的故事結構，片段、異質混雜(L'heterogeneite) 的故事元素，非內省式，非心理分析式的寫作已與之前傳統小說逕相迥異。對小軼事(les anecdotes) 的執著，一段段會面相遇的資料加上照片做對照，表面看似十分薄弱，但結合後則發生化學反應，擴散出謎樣無法言語的激情。戀物癖(la crise des objets) ，是另一個令人迷惘的漩渦。女主角Nadja，複雜的形象即由與她相關的物體拼湊成形：她說過的話，留下的信，展現自我形態的隨筆畫.自實體物體質對裡方才顯現一個遊蕩的靈魂(l'ame errante) 、自由精靈(un genie libre) 之夢幻光芒。連續隱喻(la metaphore filee) ，類同意象(l'image analogique) 與矛盾修飾法(oxymore) 都為Nadja一書裡常選用的語言。
Nadja，現代神話，如何體驗其痙攣性驚厥之美(la beaute convulsive) 方才是一切重點。
